Das koreanische Filmwunder

Lange Jahre galt das Wirtschaftswunderland (Süd-)Korea in jeder Hinsicht als weißer Fleck auf der geistigen Landkarte der meisten Europäer. Von gelegentlichen politischen Unruhen und ein paar Markennamen wie Samsung, Daewoo und Hyundai abgesehen, war aus der Republik in Südostasien nur wenig zu hören. Wenn überhaupt, dann galt Korea als „Land der Morgenstille“, und man erging sich in den üblichen Klischees, die der Westen sich von asiatischen Ländern zurechtzimmert.

Beim Film war das erst recht der Fall. Die einzigen im Westen einigermaßen bekannten koreanischen Filme stammten vom Veteranen Im Kwon-taek und waren — auf Grund ihrer Beschäftigung mit komplexen lokalhistorischen Themen — nicht immer ganz leicht zu verstehen. Erst seit kurzem werden die Erzeugnisse koreanischer Filmschaffender in beeindruckender Quantität und Qualität auch im Westen sichtbar, wenn auch bis dato nur auf Festivals oder im Fernsehen wie etwa im WDR. Als Wendepunkt könnten die diesjährigen Filmfestspiele in Cannes gelten, die in jeder ihrer Sektionen einen koreanischen Film aufzubieten hatten: Im Kwon-taeks Chunhyang im Wettbewerb, Hong Sang-soos Virgin Stripped Bare by Her Bachelors in Un Certain Regard, Lee Chang-dongs Peppermint Candy in der Quinzaine des Réalisateurs und Jung Ji-woos Happy End in der Sémaine de la Critique. Dazu kam eine beispiellose Marketingkampagne von Seiten der koreanischen Filmindustrie, die gelegentlich den Eindruck vermittelte, es würden überhaupt nur koreanische Filme in Cannes laufen. Das junge koreanische „Filmwunder“ ist in allen seinen Aspekten tatsächlich ein Wunder, auf die Beine gestellt von einer ungemein rührigen Industrie und einigen cleveren Funktionären. Die Mittel zum Erfolg sind eine gehörige Portion Protektionismus, gepaart mit der Findigkeit, neue finanzielle Ressourcen auszuschöpfen, und dem unbedingten Willen, das kreative Potenzial beständig zu erhöhen. Es kann kaum überraschen, dass der Erfolg zu einem nicht geringen Teil der schweren Wirtschaftskrise zu danken ist, die 1997/98 über Südostasien, besonders aber über Korea hereinbrach. Bis dahin stammte das Geld für Filme vor allem von den sogenannten „chaebols“, altmodischen, schwerfälligen Wirtschaftskonglomeraten, die sich — durch ihr Engagement in allen möglichen Branchen — so sehr verzettelten, dass die eine Hand nicht mehr wusste, was die andere tat. Die Kolosse investierten in alle Bereiche des Filmgeschäfts, vom Kinofilm über Kabel-TV bis zur Videoauswertung, und wurden zusehends ineffizient. Als der Internationale Währungsfonds die Zerschlagung der „chaebols“ zur Bedingung fiir eine Unterstützung der maroden koreanischen In¬dustrie machte, konnte niemand ahnen, dass einer der Hauptnutznießer dieser Maßnahme eine florierende Filmindustrie sein würde.

Anstelle der alten Wirtschaftskonstrukte entstanden Firmen eines völlig neuartigen Typs, die rasch erkannten, dass sogenanntes „venture capital“ sich in der Filmbranche sehr rasch wieder zurückgewinnen lässt. Firmen wie Ilshin, Kookmin, Mirae Asset und Samsung Venture Capital haben einige der erfolgreichsten Filme der letzten Jahre (mit)finanziert und mitgeholfen, dass koreanische Filme jährlich einen unglaublichen nationalen Marktanteil zwischen 25 und 40% (im Jahr 1999) erwirtschaften können; andere Konzerne sind dabei, ähnliche Gesellschaften zu gründen. Gemäß ihrer Definition finanzieren diese Firmen jedoch ausschließlich Erfolg versprechende Spitzenprodukte. Dies hatte zunächst zur Folge, dass die Jahresproduktion 1998 auf 43 Filme sank (denen 244 ausländischen Filmen gegenüber standen), 1999 waren es aber bereits 53, und für 2000 rechnet man mit über 60 nationalen Filmproduktionen. Die große Chance, innovative Projekte finanziert zu bekommen, nutzten vor allem junge Regisseure, die meisten von ihnen zwischen 30 und 40 Jahre alt, die — zumeist im Ausland ausgebildet und mit internationalen Erfolgsformeln vertraut — ihre Erstlingsfilme mit stattlichen Budgets realisieren konnten und wesentlich zum Boom der letzten Jahre beitrugen.

Giftige Schlangen gegen Hollywood

Man muss jedoch anmerken, dass es weder die smarten Finanziers noch die vielen populären koreanischen Stars (es gibt ein ausgeprägtes Starsystem, ähnlich wie in Hongkong) allein sind, die der heimischen Industrie diesen Erfolg bescheren. Seit Jahren sorgt die sogenannte „Screen Quota“ dafür, dass der Flut amerikanischer Filme in Korea Einhalt geboten wird. Jeder Kinobesitzer und -betreiber ist per Gesetz dazu verpflichtet, an mindestens 106 Tagen im Jahr koreanische Filme zu spielen. Es kann nicht überraschen, dass man seitens der USA, vor allem aber der Motion Picture Association of America (MPAA) dagegen Sturm läuft. Angesichts der laufenden Gespräche über einen bilateralen Investitionsvertrag zwischen Korea und den Vereinigten Staaten befürchtete die Filmindustrie (wohl nicht zu Unrecht), die eigene Regie¬rung werde unter dem Druck der USA zu wanken beginnen und die Screen Quota abschaffen. Seit Juli 1998 unternimmt die Industrie daher in beispiellosen Protestaktionen alles, um die Quote zu erhalten. Der Dokumentarfilm Shoot the Sun by Lyric (1999) von Cho Jai-Hong (produziert vom Kollektiv Screen Quota Watchers), der auch im diesjährigen Forum in Berlin zu sehen war, zeigt den Kampf der Filmindustrie für diese Regelung: beeindruckend, dass vom „kleinen“ Crew-Mitglied über die Regisseure bis hin zu den größten und populärsten Stars alle dabei waren. Als Zeichen ihrer wilden Entschlossenheit rasierten sich viele von ihnen die Haare, und es gab Tränen der Rührung, als Altmeister Im Kwon-taek sich dieser Maßnahme anschloss. Der Titel des Films bezieht sich auf einen alten asiatischen Mythos: In Korea gab es einst plötzlich zwei Sonnen am Himmel (in China gar neun), und die Menschen begannen unter der Hitze entsetzlich zu leiden. Der Mönch Wolmyong kämpfte singend gegen die überflüssige Sonne, und das Leben wurde wieder erträglich. Die „zweite Sonne“, das ist für die koreanische Filmgemeinde der Hegemonieanspruch Hollywoods. Filmschaffende, Festivals und nationale Organisationen aus aller Welt sandten Solidaritätsbekundungen, dennoch ist es fast unmöglich, sich ähnliche Aktionen in westlichen Ländern vorzustellen.

Man mag über die juristischen und wirtschaftlichen Implikationen eines solchen Protektionismus diskutieren; der Erfolg gibt den Verantwortlichen Recht. Die Filmindustrie hat enorm davon profitiert, und auch die koreanischen Zuschauer haben —nach anfänglichem Zögern — die einheimischen Filme mehr als nur akzeptiert. Im Juli 1999 führten die Initiatoren eine Umfrage durch, nach der 69% der Koreaner die Screen Quota befürworten; nur 14% sind dagegen. Es war ein besonderer Triumph für das nationale Filmschaffen, dass der heimische Actionthriller Shiri (1998) mit 2,43 Millionen Besuchern selbst den US¬Megaseller Titanic (1,97 Mio. Zuschauer) deutlich in die Schranken wies. Amerikanische Filme hatten es immer schon schwer in Korea: Erst 1984 wurde das Embargo gegen auslän¬dische Filme aufgehoben, und erst 1988 durften die US-Majors ihre Filialen auch in Seoul errichten. Dabei kam es schon einmal vor, dass Vorführungen amerikanischer Filme durch Bombendrohungen oder durch das Aussetzen giftiger Schlangen (! ) in den Kinos empfindlich gestört wurden.

Ein weiterer gehöriger Nadelstich für Hollywood war, dass im Jahr 1998, auf dem Höhepunkt des Kampfes gegen den filmischen „US-Imperialismus“, erstmals seit 35 Jahren der Import von Filmen des „Erzfeindes“, der ehemaligen Kolonialmacht Japan, gestattet wurde. Nach eher zaghaftem Beginn mit Kitanos Hana-Bi und Kurosawas Kagemusha erwärmten sich die Koreaner bald für kommerziellere japanische Ware wie den Horrorschocker The Ring, den Tanzfilm Shall We Dance? und vor allem für Shunji Iwais Melodram Love Letter, das 1,2 Millionen Besucher verbuchen konnte.

Um den internationalen Erfolg, vor allem aber den Marktwert koreanischer Filme zu steigern, wurde im Mai 1999 die Korean Film Commission (KOFIC) gegründet, die der wenig effizienten Korean Motion Picture Promotion Corporation (KMPPC) nachfolgte. Die KOFIC, geleitet von einer Handvoll Profis aus der Industrie, ist eine schlanke, hochmoderne, schlagkräftige Organisation mit präzise definierten Aufgaben im In- und Ausland. Hanna Lee, bis vor kurzem im International Business Department der KOFIC tätig, meint: „Wir haben ähnliche Institutionen in aller Welt studiert und das Beste davon übernommen. Die KOFIC bemüht sich um internationale Kontakte, ist aber auch nach innen für Drehbuchentwicklung, für Fragen der Finanzierung und Unterstützung alternativer Projekte und von Kurzfilmen zuständig. Sie produziert nicht selbst, aber sie versucht, moderne Finanzierungsmodelle auf die Beine zu stellen. Zudem hat sie ein Mitspracherecht bei wichtigen filmpolitischen Entscheidungen.“ Eine der ersten Maßnahmen der KOFIC war und ist eine Zuschaueroffensive im eigenen Land, die es sich zum Ziel gesetzt hat, den eher spärlichen Pro-Kopf-Kinobesuch der 47 Millionen Koreaner von 1,1 Mal pro Jahr auf 1,5 Mal und die Gesamtbesucherzahl von derzeit rund 50 Millionen auf über 70 Millionen zu steigern. Die Kinobranche ist für diese Initiative natürlich dankbar; wie überall auf der Welt wird auch in Korea der Kinomarkt mittlerweile von Multiplexen dominiert; ausländische (Village Roadshow, Golden Harvest) und einheimische Ketten (CGV, Tongyang, Lotte) teilen sich die enormen Zuwachsraten: Gab es 1998 noch 507 Leinwände in ganz Korea, werden es Ende 2000 über 600 sein.

„Der Markt ist noch lange nicht gesättigt“, sagt Hanna Lee, „der Nachholbedarf der Koreaner, auch nach ausländischen Filmen, ist gewaltig.“ Deshalb sieht sich die KOFIC auch als Ansprechpartner für ausländische Firmen, die ihre Filme in Korea vertreiben wollen. „Vertriebsfirmen wie Cheiljedang Entertainment und Mirovision beginnen sich auch für ausländische Filme zu interessieren, vor allem für den sogenannten Arthouse¬Sektor. Das ist eine Nische, die man in Korea gerade erst zu entdecken beginnt, und zwar auch für nicht-englischsprachige Filme.“ Dieses Interesse hängt zuallererst mit der Etablierung des mittlerweile größten internationalen Filmfestivals Asiens in der Hafenstadt Pusan im Jahre 1996 zusammen. Es wurde mit enormem finanziellem Input und unglaublichem Engagement aus dem Boden gestampft, und längst ist der Auftritt in Pusan für alle, die auf dem asiatischen Markt reüssieren wollen, ein Pflichtprogramm.

Arthouse-Filme gegen Blockbuster

Wie überall in den kommerziell dominierten Märkten Asiens haben die „Kunstfilmer“ in Korea — jene, die eigentlich als erste bei internationalen Festivals Erfolge feierten — einen schweren Stand. Ähnlich wie im Falle von Hou Hsiao-hsien und Edward Yang in Taiwan oder Ann Hui in Hongkong bleiben die Filme von Park Ki-yong (Motel Cactus, 1997), Hong Sang-soo (The Day a Pig Fell into a Well, 1996; The Power of Kangwon Province, 1998) oder von Lee Kwang-mo (Spring in My Hometown, 1998), der selbst einen Arthouse-Verleih leitet, in Korea ein Minderheitenprogramm. Sie haben kaum eine Chance gegen die heimischen Blockbuster. Das erfolgreiche koreanische Filmschaffen der letzten Jahre ist ein mehr oder weniger strikt an den jahrzehntelang international erprobten Konventionen orientiertes Genrekino, allerdings — siehe Hongkong — mit einer betont lokalen Färbung. Die meisten der jüngeren Regisseure schaffen offenbar mühelos den Spagat zwischen universeller Verständlichkeit und dem Verankertsein in den eigenen Traditionen, genau das also, was in Europa so schwer zu gelingen scheint. Als Beispiel möge Jang Yoon-hyuns The Contact (1997) dienen, eine bittersüße E-Mail-Liebesromanze, die einerseits dezidiert in ihr Umfeld Seoul gehört, andererseits aber aussieht wie das ideale Tom-Hanks-Meg-Ryan-Vehikel. Bleibt anzumerken, dass gerade Filme wie The Contact hier zu Lande oft als exotische Arthouse-Filme missverstanden werden, während sie in ihrer Heimat große Box-Office-Erfolge (675.000 Zuschauer) sind. Ähnliches gilt für Hur Jin-hos Christmas in August (1998, 423.000 Besucher), ein Melodram reinster Prägung über die unmögliche Liebe zwischen einem todkranken Fotografen und einem jungen Mädchen.

Die populärsten Genres sind erwartungsgemäß Liebesmelodramen und Komödien, die — ähnlich wie die aus Hongkong und Japan — in puncto Humor nicht mit europäischen Maßstäben gemessen werden sollten. Der bisherige Kassenhit des Jahes 2000, Kim Jee-wons The Foul King, ist eine recht derbe Posse um einen biederen, von seinem Vorgesetzten unterdrückten Büroangestellten, der beschließt, sich abends als Wrestler zu versuchen, und zwar als derjenige (siehe Titel), der mit den schäbigsten Tricks arbeitet. Im Gefolge des Horrorfilm-Revivals in Japan sind nun auch in Korea übersinnliche (Min Kyu¬dongs und Kim Tae-yongs Memento Mori) oder auch handfest bluttriefende Schocker (Kwak Kyung-taeks Dr. K oder Jang Yoon-hyuns Tell Me Something) in Mode.

Spiegelbilder

Wie in den qualitätsvollen Kinoerfolgen Hongkongs spiegelt sich auch in den besseren koreanischen Filmen immer wieder die aktuelle politische und soziale Situation im eigenen Land. Die Konsolidierung der politischen Lage nach den wilden Unruhen der achtziger und frühen neunziger Jahre hat unter anderem zur Lockerung der Zensurbestimmungen geführt. Koreanische Filme sind deshalb — für asiatische Begriffe — erstaunlich unverblümt, wenn es um Sex geht. Im Sang-soos Girls Night Out (1998) ist die einigermaßen drastische Bestandsaufnahme dreier junger Frauen über ihr Liebesleben, Jang Sun-woos Lies (1999) über die Beziehung zwischen einem älteren Mann und einer Schülerin sorgte im Vorjahr beim Festival in Venedig wieder einmal für eine Pornografiedebatte; und Kim Yu-mins Yellow Hair (1999) berichtet vorn tödlichen Dilemma eines Mannes, der sich zwischen drei (!) Frauen nicht entscheiden kann. Aber nicht nur der Sex wird freizügiger, auch politische Tabus beginnen zu wackeln.

Während der koreanische Dokumentarfilm immer schon wesentlich als Sprachrohr für demokratische Reformen und für die Unterstützung der Studentenproteste diente (Beispiele waren immer wieder im Forum in Berlin zu sehen), tat sich der Spielfilm lange Zeit schwer, auch politische Inhalte zu transportieren. Yoon In-hos Barricade (1997) ist eines der bemerkenswertesten Beispiele und beschäftigt sich mit der katastrophalen Diskriminierung pakistanischer Gastarbeiter in Südkorea. Kang Je-gyus Shiri (1998) wiederum, der schon er-wähnte Kassenschlager, reflektiert, wiewohl vordergründig ein Spionagethriller von John Wooschen Gewalt- und Pathosdimensionen, in seiner (vergleichsweise) differenzierten Darstellung von Nordkoreanern — bis dahin ein Tabu — die Sehnsucht vieler Südkoreaner nach der Wiedervereinigung mit dem entfremdeten Nachbarn und nach einem Ende der Feindselig-keiten, ähnlich wie in Park Chan-wooks Joint Security Area (2000), einem weiteren Actionspektakel.

Alle diese Beispiele stehen für den Reichtum einer filmischen Kultur, die zu entdecken sich auch für Verleiher hier zu Lande lohnen würde. Trotz der Bemühungen von Weltvertriebsfirmen wie Celluloid Dreams (in Paris) und Fortissimo (in Amsterdam), neuerdings auch von Lion's Gate (Los Angeles), die koreanische Filme im Westen promoten, sind diese im regulären Verleihbetrieb immer noch so gut wie nicht vertreten — ein eklatantes Versäumnis.

Der Autor dankt Hanna Lee (früher Korean Film Commission), Cho Eun-jung (Korean Film Commission), Catherine Park (Cheiljedang Entertainment) und Koo Hyun-moo (Botschaft der Republik Korea in Wien) für Material und Auskünfte.

Der Text erschien in epd Film No. 9/(September) 2000.