Die Kunst des Schätzens

In etwa ist er für das kanadische Filmschaffen das, was Jane Campion für das neuseeländische oder Emir Kusturica für das jugoslawische Kino ist: Atom Egoyan, Jahrgang 1960, der zur Zeit international erfolgreichste Regisseur seines Landes. Seine Filme, wie der der oben genannten Kollegen, sind vereinzelte Glücksfälle im sonst meist anonymen Mittelmaß nationaler Jahresproduktion, wie sie das Feuilleton wahrzunehmen eben noch in der Lage ist.

Sie leben im einsamen Modellhaus einer nie errichteten Wohnanlage am Rande einer Großstadt. die Bücher im Regal sind Attrappen, das traute Vater-Mutter-Kind-Spiel auch: Der Titelheld und Versicherungsvertreter Noah (Elias Koteas), seine Frau Hera (Arsinée Khanjian), die für die Zensurbehörden arbeitet, und der gemeinsame Sohn Simon. Der Film The Adjuster tritt in das Leben dieser Familie ein, als alles längst begonnen hat, schiefzulaufen: Hera quälen Alpträume, Noah muß der inneren Anspannung mittels grotesker Bogenschießübungen Luft machen. Und es ist ein Gefühl seltsamer Beklommenheit, das den Zuschauer zusehends anficht, je mehr der Adjuster (Schätzer), der im Auftrag der Versicherung Brandopfern bei ihren Schadenersatzforderungen helfen soll, von seiner Umgebung zum Engel hochstilisiert wird. Still erträgt er diese Verantwortung, die ihn, der längst nicht mehr infantil am Himmel schwebt, sondern sich selbst nicht mehr zu helfen weiß, natürlich überfordert. Folgerichtig endet The Adjuster in einer Katastrophe.

„Und wenn dieses bisherige Leben zerstört würde?“, hatte zu Beginn des Films eine Klientin ihn einmal gefragt. „Dann baut man es wieder auf“, lautete Noahs lapidare Antwort. Und ganz ruhig, ohne Wenn und Aber einer auf endliche Kalmierung bedachten Inszenierung, demaskiert Egoyan die Absurdität dieses Gedankens.

Wie haben Sie die Story von „The Adjuster“ entwickelt, wie die einzelnen Erzählstränge des Films zusammengefügt?
Die Geschichte hat sehr viel mit Listen zu tun, mit Dingen, die aufgeschrieben und aufgelistet werden, kategorisiert und eingeschätzt. Die Struktur des Films sollte das reflektieren, so daß sich auch der Zuschauer fragen muß, was der Wert des einen Teils im Vergleich zu einem anderen ist, und sich die verschiedenen Teile zusammenlügen muß.

Was regte Sie zu der Geschichte an? War es die Figur des Adjusters, des Schätzers?
Absolut. Ich hatte erst kürzlich selbst Erfahrung mit einem Brand, als das Haus meiner Eltern abbrannte. Da kam auch ein Adjuster, und ich fühlte mich sehr zu dieser Person hingezogen, zu diesem Beruf, der mir sehr interessant erschien.

Ist die Figur im Film dieser realen Person nachempfunden, oder haben Sie da mehr Ihre eigene Phantasie spielen lassen?
Nun, meine Eltern standen unter einem ziemlichen Schock und konnten nicht wirklich mit dieser Sache umgehen. Also mußte ich dem Schätzer die Informationen geben, die er brauchte, und kam so für ungefähr zwei Wochen in näheren Kontakt mit ihm. So lange brauchte er nämlich, um eine Liste der verbrannten Dinge zu machen und ihren Wert zu schätzen, um einen Anspruch erheben zu können. Ich mußte also kaum Recherchen betreiben, hatte alles aus nächster Nähe miterlebt. Es ist ein ziemlich profaner Job, aber mir gefiel dieser etwas mythische Aspekt daran diese Art Schutzengel-Funktion des Adjusters.

Er gleicht doch aber eher einem gottähnlichen Wesen, das den Leuten sozusagen ein „neues Leben“ schenkt.
Ja. genau. Nur, der Adjuster, den ich kennenlernte, würde das nie selbst so sehen. Als er bei uns arbeitete, fühlte ich mich tatsächlich wie ein Kind. Er hatte einfach alles unter Kontrolle, etwas, das ich seit meiner Kindheit nicht mehr erlebt hatte. Man sagt ihm, daß man diese und jene Dinge besessen hat, und er sagt: Aha, das ist so und so viel wert. Und alles, was man eigentlich vor sich hat, ist Asche. Entweder hat man Fotos als Beweis für seinen Anspruch, oder er muß einem schlichtweg vertrauen. Das ist doch eine sehr seltsame Beziehung, die man hier zu einem Fremden hat. Und für wen arbeitet er überhaupt? Er ist eine unabhängige Person zwischen einem selbst und der Versicherungsgesellschaft.

Fast jeder der von einem Brand Betroffenen in Ihrem Film hat eine Art sexuelle Beziehung zu dem Adjuster. Ist dos so etwas wie die Erotik der Macht, die er auf seine Umgebung ausübt?
Für die Leute ganz bestimmt. Für ihn selbst ist es wohl mehr eine Form, Trost zu spenden. Ich glaube nicht, daß er das wirklich genießt. Die Leute projizieren vermutlich viel in ihn hinein, vielleicht läßt er sich such dazu hinreißen, seine Position zu mißbrauchen. Ich glaube. es gibt eine seltsame Art von Erotik, die entsteht, wenn jemand alles, was er besitzt, verloren hat. Wenn man aller Dinge, mit denen man sich normalerweise umgibt, beraubt wird, fühlt man sich automatisch irgendwie nackt, und das macht einen sexuellen Zugang sicher leichter.

Ein sehr reizvoller Gedanke ist es doch auch, daß in einer Situation wie dieser die einzigartige Chance besteht, ein wirklich „neues Leben“ zu beginnen, weil alles, das einen bisher umgeben und mitunter eingeschränkt hat, weg ist.
Ja, aber ich glaube nicht, daß der Schätzer dabei helfen könnte. Und, ich meine, wer würde denn wirklich sein Leben ändern, selbst, wenn er es konnte...? Mein Adjuster hat eher die Obsession, die Dinge so wiederherzustellen, wie er sie auf den Fotos sieht oder wie sie angeblich gewesen sind. Das geht so weit, daß er, wenn ihm einer der Betroffenen sexuelle Avancen macht und ihm seine Aktfotos zeigt, gar nicht darauf eingeht, weil das nicht zum Job gehört – und er sagt ja auch: „Da sieht man aber nicht viel von der Einrichtung.“

Trotzdem scheint mir „The Adjuster“ viel emotioneller als Ihre früheren Filme. Wie kam das, und ist das etwas, das Sie in Zukunft weiterverfolgen werden?
Ich glaube nicht, daß das ein bewußter Prozeß war, obwohl mir schon klar ist, daß ein Ereignis wie ein Brand sehr viele Emotionen auslöst. Aber alle Themen, die der Film behandelt, sind eben mit Emotionen aufgeladen, und ich bin froh, daß das auf der Leinwand auch herüberkommt. Alle diese Leute befinden sich in Extremsituationen. Ich glaube, diese Emotionalität wirkt deshalb ein bißchen seltsam, weil der Film viele verschiedene Handlungsmuster hat, alles in mehrere Teile aufgesplittert ist.

Wieviel von dem, was man auf der Leinwand sieht, steht schon in Ihrem Drehbuch, wieviel wird improvisiert?
Nun, das meiste ist schon vorgegeben, aber vieles entwickelt sich natürlich erst beim Drehen. Und den Effekt einer Szene kann man erst dann wirklich beurteilen, wenn man sie auf der Leinwand sieht.

Was auffallend ist an Ihren Filmen, auch an diesem, ist die Kameraarbeit. Die Kamera scheint immer irgendwie zu gleiten, bewegt sich sehr viel, aber nie zupackend, sondern immer so, als würde sie die Dinge umkreisen.
Das stimmt. Ich habe schon in meinem letzten Film, Speaking Parts, versucht, so zu arbeiten. Von Family Viewing zu Speaking Parts gab es da einen großen Sprung für mich. Hier kommt natürlich noch dazu, daß The Adjuster in dem viel aufwendigeren größeren Panavision-Format gedreht ist.

Und wo liegt dieser „Sprung“, hat er nur mit der Größe des Budgets zu tun?
Ich bin mit Family Viewing sehr zufrieden. sogar froh, daß er ist, wie er ist. Mit mehr Geld hätte ich kaum so arbeiten können – mit diesen Videobildern, der Fernsehprogramm-Ästhetik – alles hätte wohl anders ausgesehen. Aber nein, das Budget ist es nicht... Speaking Parts handelt davon, wir sehr Leute von Bildern angesprochen werden, also mußten die Bilder sehr verführerisch sein.

Was meinen Sie: Wie sehr hat Ihre armenische Herkunft mit dem zu tun, was in Ihren Filmen geschieht, oder sind es einfach Filme eines Mannes aus Toronto?
Schwer zu sagen. Mir fällt da Patricia Rozéma, eine gute Freundin, ein, die I've Heard the Mermaids Singing gedreht hat: Ich weiß nicht, wie sie den Film gemacht hat, ob das etwas mit Toronto zu tun hat. Es gibt viele verborgene Dinge hier, Dinge, die nicht offensichtlich sind, und jeder hat wohl seine eigene Art, damit umzugehen. Eine davon ist sicher die Repression, die in dieser Stadt herrscht. Zum Beispiel haben wir eine sehr aktive Zensurbehörde; aber noch schlimmer ist, daß die Öffentlichkeit sich mit dieser Bevormundung durchaus einverstanden zeigt. Toronto unterscheidet sich da ziemlich vom restlichen Ontario. Aber, ehrlich gesagt, ich könnte nicht beurteilen, wieviel diese Einschätzung mit meinem Hintergrund zu tun hat, und wie andere Leute das sehen. Sicher ist diese Idee einer verlorenen Kultur, wie sie sich auch in The Adjuster manifestiert, etwas, dem ich mich sehr nahe fühle. Ich bin zwar Teil der armenischen Gemeinschaft in Toronto, aber andererseits wieder nicht so besonders involviert.

Die Musik in Ihrem Film scheint aber doch sehr viel damit zu tun zu haben?
Ja, das sind zum Teil armenische Volkslieder. Aber in diesem Film dreht sich alles um Werte, materielle Werte wohlgemerkt, keine spirituellen. Einzig die Musik, mit ihrer vorrangig emotionalen Qualität, schafft die Distanz zu diesen monetären Werten. Sie zeigt – besonders in der Schlußszene, als der Schätzer selbst vor seinem brennenden Haus steht –, daß es durchaus notwendig ist, andere Werte zu haben, neben der Obsession für das Materielle, die selbst angesichts der völligen Zerstörung noch herrscht.

Sie sind einer der wenigen Spielfilm-Regisseure, die sich ernsthaft auch mit Video und Fernsehen beschäftigen, diese Medien einsetzen und auch über die Dominanz der Bilder in unserer Gesellschaft reflektieren. Wie erklären Sie sich das?
Ich habe zuerst am Theater gearbeitet. Als ich anfing, Filme zu machen, wurde mir sofort klar, daß die Kamera, das Objektiv, ein Eigenleben hat, eine Persönlichkeit. Etwas aufzunehmen ist nie wirklich objektiv, oft sieht man ganz andere Dinge, als die Kamera dann wirklich aufnimmt. Das interessierte mich. Und jetzt, wo die Leute offensichtlich die Mittel haben, Filme für sich und von sich selbst und voneinander zu machen, wie das beim Video der Fall ist, ist diese Frage natürlich umso interessanter. Ob sie es wissen oder nicht, müssen sich auch diese Leute mit dem Problem der Kamera auseinandersetzen. Ein Thema, das sich auch durch The Adjuster zieht, nur daß ich die Video-Technik nicht schon wieder einsetzen wollte. Aber generell hat alles, was mit aufgenommenen Bildern zu tun hat, eine große Anziehungskraft auf mich.

Die Zensur, von der Sie vorher gesprochen haben, gehört da wohl auch dazu. Nicht zuletzt arbeitet die Frau des Adjusters bei der Zensurbehörde.
Als ich 1978 nach Toronto kam, war die Zensurbehörde sehr aktiv, etliche Filme wurden damals verboten. Ich wollte zeigen, daß Zensur keine abstrakte Idee ist, sondern tatsächlich vom Staat ausgeübt wird. Und auch heute noch, wenn Dinge kaum mehr zensuriert werden, so werden sie doch klassifiziert. Auf der einen Seite ist es etwas sehr Altes, Dinge zu zensurieren, auf der anderen Seite irgendwie unangenehm futuristisch.

Vielleicht irre ich mich, aber Ihr Film legt eine gewisse Faszination des Regisseurs für Hotels nahe, oder?
Ich habe zehn Jahre lang in einem Hotel gearbeitet, außerdem bin ich viel unterwegs. Hotels faszinieren mich. Ich mag diese Idee, daß jemand einen Raum mietet, um ein Refugium zu haben in einer Stadt, die er nicht kennt. Für eine bestimmte Periode ist es so etwas wie ein Heim fern von zu Hause.

Für die meisten Leute ist es doch wohl ein sehr verstörender Gedanke, daß jemand ihre Wohnung so in Besitz nimmt, wie das zu Ende vonThe Adjustermit dem Haus des Schätzers passiert...
Ich habe auch schon Filme in anderer Leute Häuser gedreht und mich gewundert, daß die das zulassen. Und ich gebe Ihnen vollkommen recht: Es ist ein unangenehmer Gedanke– aber ganze Fernsehshows leben davon, daß man fremde Häuser anders anmalt, Dinge hinausträgt und andere hineinstellt. Auch das hat mich immer schon fasziniert.

Das Interview erschien im Falter 08/92 (Februar 1992).