Die Leere der Großstadt

Es ist ein schmales filmisches Œuvre, das der 40-jährige Tsai Ming-liang bisher vorgelegt hat, aber mit nur drei Spielfilmen (Rebels of the Neon God, Vive l'amour und The River) hat er sich als eine der beeindruckendsten Erscheinungen etabliert, die in den letzten Jahren auf der internationalen (Festival-)Szene aufgetaucht sind.

Geboren 1957 in Malaysia, studierte Tsai in Taipeh bis 1982 Theater und Film. In der Folge arbeitete er hauptsächlich am Theater, schrieb daneben aber auch Drehbücher und drehte ab 1988 mehrere preisgekrönte Fernsehfilme. Mit seinem Spielfilmdebüt Rebels of the Neon God (1992) wurde man auch international auf ihn aufmerksam. 1993 war der Film im Panorama der Berliner Filmfestspiele zu sehen. Tsai Ming-liang betrat den Fassbinder-Saal des Hauses der Kulturen der Welt und drückte seine tiefe Ergriffenheit darüber aus, daß sein Film in einem Saal gezeigt wird, der nach jenem Regisseur benannt ist, den er am meisten bewundert – eine rare berührende Szene inmitten der üblichen Festival-Hektik.

„Als ich am College war, sah ich Angst essen Seele auf“, sagte Tsai im Interview bei der Berlinale 1997, wo er mit dem Silbernen Bären für The River ausgezeichnet wurde. Nach dem Goldenen Löwen in Venedig 1994 für Vive l‘amour war dies bereits sein zweiter bedeutender internationaler Preis. „Während der ersten halben Stunde von Angst essen Seele auf wußte ich nicht, was ich tun sollte, weil ich den Film nicht aushielt. Dann gefiel er mir immer besser, und am Ende war ich tief berührt. Fassbinders Filme haben mir die Augen geöffnet und mir eine andere Sicht ermöglicht, nämlich, daß Filme nicht ,schön‘ sein müssen und daß es wichtig ist, sich mit der Realität auseinanderzusetzen. Daraus habe ich gelernt und das versuche ich in meinen Filmen.“

Ein Junge im Konflikt mit seinem autoritären Vater und hin-und hergerissen zwischen seinem Haß und seiner Bewunderung für einen älteren Jungen (Rebels of the Neon God), zwei junge Männer und eine Frau in einem hoffnungslosen, anonymen Dreieck (Vive l‘amour), ein Junge, geplagt von höllischen Nackenschmerzen, der versucht, mit seiner sexuellen Identität und mit seinem Vater ins Reine zu kommen (The River). Tsai konzentriert sich auf wenige Figuren, auf überschaubare, exemplarische Situationen, aus denen er seine minutiösen Beobachtungen menschlicher Beziehungen entwickelt.

Fassbinder ist nicht der einzige Bezugspunkt, den der taiwanesische Regisseur zum europäischen Kino hat: Er sieht sich genauso Truffaut, Bresson und Antonioni verpflichtet. Die auffälligste Parallele zu Truffaut, prägend für Tsais Werk, ist die langjährige Verbindung, die der Regisseur mit seinem jungen Hauptdarsteller Lee Kang-sheng hat. Seit dem Fernsehfilm Boys (1991) arbeitet Tsai mit Lee: „Ich hatte das ursprünglich nicht so geplant. Ich traf diesen Jungen auf der Straße, als er gerade versuchte, ans College zu kommen, aber die Aufnahmeprüfung nicht bestand. Er beeindruckte mich und ich beschloß, ihn zu einem Schauspieler zu machen. Irgendwie hatte ich immer ein Gefühl der Verantwortung ihm gegenüber. Ich mag ihn auch als Filmfigur, aber der Hauptgrund ist doch ein privater, nämlich, daß ich ihn zum Film gebracht habe. Auch sonst arbeite ich immer wieder mit den gleichen Darstellern, nicht nur mit Lee Kang-sheng. Ich fühle eine starke Beziehung zu ihnen und ich bin gerne mit ihnen zusammen.“

Lee Kang-sheng (im Film heißt er Lee Hsiao-kang), klein, zart gebaut und in der Öffentlichkeit eher scheu, ist von einer beeindruckenden Leinwandpräsenz. Der etwas verloren wirkende Junge, der in The River nun schon zum vierten Mal durch die Großstadt Taipeh irrt, ähnelt auf seltsame Weise Truffauts Tagträumer Antoine Doinel. Während Antoine allerdings in der klar definierten Welt seiner Schrullen, seiner (heterosexuellen) Beziehungen und kleinen Affären, seiner (Gelegenheits-)Jobs und in einer intakten Pariser Infrastruktur agiert, streift Lee Hsiao-kang mehr oder weniger durch den leeren Raum einer von allen „Bedeutungen“ gereinigten Stadt. Von der im Westen assoziierten brodelnden Glitzer-/Neon-Stadt Taipeh bleibt bei Tsai Ming-liang so gut wie nichts übrig: „Es ist das Taipeh, das ich im Kopf habe und nicht das reale. Als ich Rebels of the Neon God drehte, wollte ich noch ein einigermaßen realistisches Bild der Stadt, mit Menschenmassen, Neonreklamen usw., aber in Vive l‘amour und The River ging es mir mehr um die Innenwelt der Figuren. Deshalb sind die Straßen so leer, deshalb gewinnen die Bilder eine abstrakte Dimension.“ Verstärkt wird der Eindruck der Leere noch durch die spärlichen Dialoge und den minimalen Einsatz von Musik. In Vive l‘amour dauert es gut eine Viertelstunde, bis der erste Satz fällt – es ist bezeichnenderweise ein Telefongespräch. Musik kommt allenfalls in Form von kurzen akustischen Fetzen, die aus Lokalen nach außen dringen, vor. „Natürlich hört man, wenn man durch Taipeh geht, alle Arten von Musik. Es ist nicht so, daß ich prinzipiell keine Musik mag. Aber ich bin auch der Meinung, daß Musik, so wie sie in den meisten Filmen eingesetzt wird, allzu schnell die Emotionen preisgibt, die in einem Film drinnen sind.“ Zusehends abstrakter werden auch die Innenräume, in denen Tsais Protagonisten ihren verzweifelten, fast aussichtslosen Kampf um (sexuelle) Identität, Liebe und Zuneigung kämpfen. Kahle, unfreundliche, zum Teil desolate Wohnungen sind auch, aber nicht nur, visuelle Metaphern für den seelischen Zustand seiner Hauptfiguren. Es ist kein Zufall, daß Mei-mei, die weibliche Hauptfigur von Vive l‘amour, ausgerechnet Immobilienmaklerin ist. Ihr Leben spielt sich fast ausschließlich in der anonymen Welt fremder Wohnungen ab, wo sie ebenso anonymen Sex mit einer Zufallsbekanntschaft hat; auch die Figur dieses Jungen, gespielt von Chen Chao-jung, zieht sich – leicht variiert – durch alle drei Spielfilme Tsais, er ist zugleich Rivale und Objekt der Begierde für Lee Hsiao-kang. Ist Mei-mei einmal zu Hause, steht sie rat- und ruhelos vor der geöffneten Tür des Eisschranks, stopft hastig ein paar Bissen in den Mund. Ihr minutenlanges, quälendes Schluchzen am Ende des Films in einem fast menschenleeren Park, nach einem scheinbar „gelungenen“ sexuellen Akt, markiert einen Einschnitt in der Geschichte all dessen, was man bisher an Verzweiflung im Kino kannte. Es regnet, wie es fast immer in Tsais Filmen regnet. Das Wasser dringt – sowohl in Rebels als auch in The River – durch die Decken der kaputten Wohnungen, Pantoffel und Getränkedosen treiben in den überfluteten Zimmern, Lee Hsiao-kangs Mutter stürzt bei dem Versuch, das Dach zu reparieren, fast in den Tod, während der Vater sich mit einem ausgeklügelt-improvisierten Abflußsystem zufrieden gibt. So trist das alles ist, so offenbart sich gerade in diesen Szenen Tsais Sinn für Humor. Er dokumentiert sich aber auch in Hsiao-kangs Versuchen, an einer Wassermelone, der er mittels Messer ein Gesicht verleiht, das Küssen zu üben (Vive l‘amour).

„Ich mag das Bild des Wassers, ich glaube, daß ich unbewußt davon angezogen werde. Ich habe Angst vor Wasser. Das hat viel mit meinen katastrophalen Erfahrungen zu tun. Das überflutete Apartment, das ist genau das, was mir passiert ist. Ich versuchte einmal, einen Wasserhahn zu reparieren, und das Rohr brach, und das Wasser schoß aus der Wand und versetzt mich wirklich in Panik. Wasser hat sehr viele, komplexe Bedeutungen: Es bedeutet Leben, Liebe, Hoffnung, andererseits aber auch Katastrophe und Desaster.“ Wasser gibt auch seinem bislang letzten Film, The River, den Titel: Hsiao-kang verdingt sich kurzfristig beim Film; seine Aufgabe ist es, glaubhaft eine Wasserleiche darzustellen und regungslos in einem Fluß zu treiben. Oberflächlich gesehen, ist es diese bizarre Tätigkeit in einem (verseuchten?) Fluß, die ihm seine peinigenden Nackenschmerzen einbringt. Vor allem aber scheint es sich um den Ausdruck der inneren Konflikte des jungen Mannes zu handeln: „Ich glaube, daß Krankheit immer ein Zeichen psychischer Probleme ist. Bei Hsiao-kang ist es sein starker Widerstand und seine Reibung mit der Außenwelt. Diese ständigen Aus-einandersetzungen äußern sich als Schmerzen.“

Unwillkürlich denkt man auch dabei an Fassbinder und dessen psychosomatisch leidende Helden (Ali in Angst essen Seele auf, Hans in Der Händler der vier Jahreszeiten oder Peter in Ich will doch nur, daß ihr mich liebt). Einem dieser ungelösten Konflikte, Hsiao-kangs sexueller Orientierungslosigkeit, setzt der Regisseur in The River – wie es scheint – ein Ende: „Seine Rolle in Vive l‘amour ist quasi eine Fortsetzung derjenigen in Rebels of the Neon God. Im ersten Film war er an der Grenze zum Erwachsenenalter und verwirrt, was seine sexuelle Identität betrifft. In Vive l‘amour gehört er dieser Erwachsenenwelt an, ist aber immer noch richtungslos, verängstigt und voller Schmerzen. Er ist zerrissen durch seine sexuelle Ambiguität und sich selbst völlig entfremdet. Ich glaube aber, daß die Figur des Hsiao-kang immer sicherer wird, seine Sicht auf die Welt immer klarer. Er weiß jetzt, wer er ist. Drei Filme lang sucht er seine Identität, seine Richtung im Leben. In The River ist schließlich er es, der bewußt in die Männersauna geht und sich seiner sexuellen Orientierung klar wird.“ Die Szene im Halbdunkel eines dampfenden Saunaraums ist zweifellos der Höhepunkt von Tsais akribischer Untersuchung menschlicher Entfremdung. Der ältere Mann, der Hsiao-kang dort erwartet, der ihn initiiert und ihm seine in den beiden anderen Filmen latent vorhandene homosexuelle Identität offenbart, ist niemand anders als sein Vater. Es ist eine Sequenz, die über den bloßen „Tabubruch“ hinaus tief bewegend ist: „Es ist vor allem eine sehr grausame Szene, denke ich, insofern, als diese beiden entfremdeten Seelen ihren Trost in anonymem Sex suchen müssen. Denn nur in dieser Atmosphäre können Vater und Sohn überhaupt zusammenfinden.“ Daß der Vater den Jungen schlägt, als er feststellt, was passiert ist, ist eher Ausdruck der Verzweiflung und des eigenen Schuldbewußtseins als eine Reaktion auf das „Vergehen“ des Sohnes.

Tsais explizite Darstellung von Homosexualität in The River kommt überraschend. Noch vor wenigen Jahren hatte sich der Regisseur dafür ausgesprochen, sehr vorsichtig mit dem Thema umzugehen. Die Situation in Taiwan sei so repressiv, daß ein „schwuler“ Film Aufregung verursachen würde. „Vielleicht kann ich in Zukunft kühner sein, was die Behandlung homosexueller Themen betrifft“, hatte er damals geäußert. „Einerseits“, sagt der Regisseur heute, „ist Homosexualität natürlich immer noch ein Tabu. Als ich 1995 den Aids-Dokumentarfilm My New Friends drehte, erlaubten mir die Leute nur, sie ,ohne Kopf‘ zu filmen und mit verzerrten Stimmen; ja, nicht einmal die Hände durfte ich filmen, weil sie Angst hatten, man könne sie daran erkennen. Die negative Haltung Schwulen gegenüber existiert noch immer, aber immerhin setzt man sich mit dem Thema auseinander. Es gibt Buchläden, Schwulenmagazine, Filme, und die Leute interessieren sich dafür. Ich versuche immer, nicht plakativ zu sein, kein Spektakel daraus zu machen. Ich will, daß die Leute Homosexualität als etwas Normales ansehen.“ Das Aufeinandertreffen zwischen Hsiao-kang und seinem Vater ist nicht nur in sexueller Hinsicht ein Aufbruch. An diesem Punkt endlich findet „Ching shao nien Na Cha“ („der jugendliche Na Cha“, so der Originaltitel von Rebels of the Neon God) seine Ruhe. Na Cha ist der bekannteste, wenn nicht der einzige jugendliche Rebell der chinesischen Mythologie, ein Junge, der den Zorn der Götter auf seine Eltern lenkt, als er den Meerespalast des Drachenkönigs zerstört. Für Regisseur Tsai ist Na Cha der „ewige Jugendliche: Er hat einen starken Sinn für Rebellion, wie der typische moderne Teenager.“

In gewisser Hinsicht klärt sich damit auch der schon in Rebels schwelende (eher „herkömmliche“) Konflikt zwischen den beiden: Hsiao-kang hat sich ohne das Wissen des Vaters von der Schule abgemeldet und das Schulgeld behalten. Gleichzeitig wird klar, daß die Konfrontation zwischen den beiden über eine Vater-Sohn-Beziehung hinausgeht. Gemeint ist – so Tsai – auch der Aufeinanderprall der Generationen. „Ich glaube, die beiden werden nie so richtig wissen, wie sie miteinander umgehen sollen. Am Ende sieht man, daß die Hoffnung bei der jungen Generation liegt, denn die Vätergeneration wird sich nicht mehr ändern. Der Junge, das kann man sehen, wird nicht wie sein Vater werden. Darin sehe ich Hoffnung.“ Die zunehmende Urbanisierung der Gesellschaft, der Generationenkonflikt und das Auseinanderbrechen der gerade in der chinesischen Sozialstruktur so wesentlichen (Groß-)Familie, wie sie bei Tsai exemplarisch dargestellt werden, beschäftigen das südostasiatische Kino (besonders aber das taiwanesische) schon seit Jahren.

Regisseure wie Edward Yang und Hou Hsiao-hsien, die auch international gerühmten „Pioniere“ des neueren taiwanesischen Kinos, haben hier den Boden bereitet und mittlerweile (nicht nur) in Tsai einen ebenbürtigen Partner mit ebenso weltweitem Erfolg gefunden. Der Regisseur ist sich der Tatsache bewußt, daß viele westliche Cineasten neidvoll in den Fernen Osten blicken: „Die meisten unserer Filme beschäftigen sich mit der Großstadt und dem modernen Leben. Ich selbst sehe sehr viele europäische Filme und ich habe den Eindruck, daß sie nicht mehr so kraftvoll und voller Energie sind wie in den sechziger und siebziger Jahren. Ich glaube, im Moment sind es tatsächlich asiatische Filmemacher, die mehr Mut haben, die Filmsprache zu ändern und dem Kino neues, frisches Leben einzuhauchen.“ Wie den Filmen Yangs und Hous hat man auch Tsai Ming-liangs Arbeiten, die hierzulande bislang nur auf Festivals zu sehen waren und noch keine Verleiher gefunden haben (Vive l‘amour lief allerdings 1996 im WDR), rasch das Etikett „schwierig“ verpaßt: Wenig Handlung, wenige Dialoge, lange Einstellungen, keine Musik. Es ist zu vermuten, daß sie deshalb so aus dem Rahmen fallen, weil der Regisseur sich jeglicher psychologischen Deutung enthält. Er ordnet seine Figuren wie in einer Laborsituation an, ohne die Resultate seiner „Versuche“ zu interpretieren; das heißt aber nicht, daß er den Figuren keine Sympathien entgegenbringt. Es gibt nur keine mitgelieferten Erklärungsmuster, die sich bedingungslos über die Filme stülpen lassen. Tatsächlich ist es so, daß man lange überhaupt nicht weiß, in welcher Beziehung die Figuren zueinander stehen. „Ich überfordere bewußt das Publikum“, sagt Tsai, „weil ich hoffe, daß die Leute kommen, um an meinen Filmen aktiv teilzunehmen und sich nicht bloß von der Narration führen zu lassen. Wenn man in The River erst ganz allmählich erkennt, daß es sich um eine Familie handelt, dann ist das durchaus Absicht, denn das ist meine Sichtweise. Man sieht, wie sehr die Familie zerfallen ist. Ich bin gar nicht dafür, daß das Publikum zuviel liest und weiß, bevor es ins Kino kommt, weil es da oft in die Irre geführt wird. Man sollte sich vielmehr dem Film anvertrauen.“ Tsais Filme sind Filme für mündige Zuschauer.

Die Zitate im Text entstammen einem Interview, das Andreas Ungerböck mit Tsai Ming-liang während der diesjährigen Berlinale führte.

Der Text erschien in epd Film No. 6/(Juni) 1997.