Die Regeln der Männer und der Frauen

Hou Hsiao-hsiens neuester Film bezieht seinen Titel von den Mädchen, die im britischen Sektor des kolonialen Shanghai (der Film spielt 1884) als Prostituierte arbeiteten: nicht auf der Straße, sondern in vornehmen Häusern – „flower houses“ –, die dem männlichen Gast jedweden Komfort zu bieten hatten: festliche Diners, Opium, gehobene Konversation, Musik, Spiele und – eben – „Liebe“. Die Kundschaft setzte sich vor allem aus höheren chinesischen Beamten zusammen, denen der Bordellbesuch im übrigen Shanghai streng verboten war. Der auf einem lange Zeit vergessenen Roman, Han Ziyuns „Haishang hua liezhuang / Biographies of Flowers of Shanghai“, basierende Film entwirft ein Bild von den „Blumenmädchen“, das eher dem der japanischen Geisha – also einer Gesellschaftsdame – als dem einer „gewöhnlichen“ Prostituierten gleicht.

„In der patriarchalischen chinesischen Gesellschaft blieb ,Liebe‘ ein weitgehend unerfülltes ldeal. Männer besuchten die ,flower houses‘, weil nur in solchen Randbereichen so etwas wie ,Liebe‘ gefunden und ausgedrückt werden konnte.“ So spinnt das Presseheft zu Flowers of Shanghai den immer noch beliebten Mythos fort, das Bordell sei eine Gegenwelt, ein utopisches Reich, in dem die Männer Regeln gehorchen, die von Frauen aufgestellt werden. Der Film hingegen unterläuft derlei Romantizismen nach Kräften. Und Hou Hsiao-hsien betritt in vielerlei Hinsicht Neuland: Flowers ist der erste seiner Filme, der nicht in der Gegenwart oder der jüngeren Vergangenheit Taiwans angesiedelt ist, sondern in Festlandchina. Erstmals dreht er ausschließlich im Studio, und erstmals verläßt er sich dezidiert auf Stars: Tony Leung, Carina Lau, Michelle Reis – alles Hongkong-Stars der ersten Kategorie, die nicht von ungefähr bei Wong Kar-wai ihre besten Rollen hatten. Seinem Grundthema allerdings ist Hou – bei aller Spekulation mit dem mittlerweile etablierten internationalen Arthouse-Markt – treu geblieben: dem Zusammenhang zwischen Geld, Macht, Ökonomie und Gefühlen.

Für solche Betrachtungen, so könnte man sagen, ist das Bordell ein denkbar geeigneter Ort. Hous „flower house“ erscheint geradezu als das ideale Setting: Eine Gruppe von Männern – allen voran der Beamte Wang Liansheng (Tony Leung) – kann sich schon allein aufgrund ihrer ökonomischen Überlegenheit der Zuneigung der Frauen gewiß sein. Die Hoffnung auf eine „Romanze“ oder gar eine Hochzeit bedeutet für die Mädchen eine Chance. Aus dieser Konstellation entsteht auch der erste wesentliche Konflikt des Films: Wang Liansheng ist offenbar drauf und dran, seinem bisherigen „Lieblingsmädchen“ Crimson (Michiko Hada) die Gunst zu entziehen und diese der schönen Jasmin (Vicky Wei) zuteil werden zu lassen. Crimson fürchtet, wohl berechtigt, von Wang fallengelassen zu werden. Ein drittes Mädchen, Pearl (Carina Lau), versucht zu vermitteln.

Zentrum des Geschehens ist zumeist der Tisch, an dem gegessen, getrunken, gespielt oder musiziert wird. Die Männer, wie könnte es anders sein, sitzen, umringt und umsorgt von den Mädchen sowie „Auntie“ Huang, der Chefin des Etablissements – mit Rebecca Pan, einem Popstar der 60er Jahre, ist hier eine weitere Wong-Kar-wai-Darstellerin zu sehen.

Hou inszeniert alle Ereignisse des Films in schönen, „edlen“, aber niemals nur dekorativen Tableaus, die bis zu sieben Minuten dauern, allesamt Plansequenzen und untereinander verbunden durch weiche Auf- und Abblenden. Das Geschehen, vom Licht der Petroleumlampen kaum erhellt, findet stets im Halbdunkel statt, da Hou keine anderen Lichtquellen verwendet.

Es ist eine hermetische Welt, die Hou Hsiao-hsien entwirft, eine „Innenwelt“, in der die Gesetze der Außenwelt außer Kraft gesetzt sein mögen – wenn jene auch auf das Geschehen im „flower house“ einwirkt. Flowers of Shanghai ist ein 120-minütiges, in sich geschlossenes und stimmiges Bild einer Epoche in nuce. Die Manierismen, die sich in Hous letztem Film, Goodbye, South, Goodbye (1996), gefunden haben, nimmt er hier radikal zurück. Goodbye schien phasenweise am in Asien mittlerweile selbst unter Veteranen (wie Zhang Yimou) weit verbreiteten lch-kann-auch-einen-Wong-Kar wai-Film-drehen-Syndrom zu leiden: fragmentarische Erzählform, „schräge“ Bilder, verquere Komik. Flowers hingegen ist – trotz Opulenz, prächtiger Kostüme und üppiger Dekors – alles andere als ein kulinarischer Film.

Hous Arbeiten sind nicht gerade dafür bekannt, besonders einfach oder gar einfach zu konsumieren zu sein. Üblicherweise scheiden sich die Geister bereits an seinen extrem langen und unbewegten Kameraeinstellungen (auf die Spitze getrieben in The Puppetmaster, 1993) sowie an der mitunter fast schon grotesken Wortkargheit seiner Protagonisten. In Flowers überrascht der taiwanesische Regisseur Befürworter und Gegner seiner Arbeit mit einem nicht abreißenden Dialog-Stakkato und –vielleicht noch gewöhnungsbedürftiger – einer furiosen Kameraführung. Wie ein ungebetener und neugieriger Gast kreist die Kamera um die Sprechenden, als wolle sie keine Bewegung, keine Emotion versäumen.

Auf diese Weise verwickelt Flowers of Shanghai den Zuschauer in ein Geschehen, das einem – wenigstens zunächst – wesentlich fremder scheint als die Welt in Hous Gegenwartsfilmen. Die betörend schönen Bilder verstärken noch diesen Eindruck eines kurzen, aber intensiven Rauschzustands, in dem man durchaus Gefahr läuft, inmitten all der Namen und Gesichter (ein wenig) verloren zu gehen. Eine überaus lohnenswerte Erfahrung, dennoch – oder gerade deswegen.

Randbemerkung: Die Weltrechte von Flowers of Shanghai wurden – wie im Falle von Wong Kar-wais Ashes of Time – von der berüchtigten französischen Firma ARP erworben. Seit Cannes, Mai 1998, war Hou Hsiao-hsiens Film auf keinem Festival zu sehen. Eine kommerzielle Auswertung steht in den Sternen. Folgt ARP dem Beispiel von Ashes of Time, dann sind die Chancen, Flowers of Shanghai je noch einmal zu Gesicht zu bekommen, sehr gering.

Der Text erschien im Meteor Nr. 14, April 1999.