Zentrum der Welt
Die Filme von Hou Hsiao-hsien reflektieren die jüngste Geschichte Taiwans auf eine Weise, deren Genauigkeit und Komplexität ihresgleichen sucht, und sind nur ein weiteres Indiz dafür, daß die Zukunft des Kinos in Asien liegt. Zur Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum.
Der amerikanische Filmjournalist Jonathan Rosenbaum beschreibt in einem kürzlich erschienenen Artikel das Werk der taiwanischen Filmemacher Edward Yang und Hou Hsiao-hsien als „ein Kino, das uns nicht die verschiedensten Fluchtwege aus dem modernen Leben anbietet, sondern zurück in die moderne Welt führt und uns etwas über sie erzählt. Ein solches Kino sich vorzustellen erfordert, eine Reise von dort aus zu unternehmen, wo wir uns befinden: in spiritueller und in geografischer Hinsicht.“ Bei Yang und Hou finde sich eine Sicht der Welt, die uns abhanden gekommen sei.
Das Zitat verweist auf eine Entwicklung im Weltkino (das man immer fein säuberlich von dem unterscheiden muß, was uns als Dutzendware in hiesigen Kinos beglückt): In den letzten Jahren haben vor allem asiatische Filme die Akzente gesetzt und die meisten und wichtigsten Preise bei großen Festivals abgeräumt. Hou und Yang gehören zu den Protagonisten dieser Entwicklung, und es ist durchaus sinnvoll, sie gemeinsam zu betrachten: Sie sind nicht nur gute Freunde, sondern darüber hinaus auch noch gleich alt (1947 geboren) und beide 1949 mit ihren Eltern vom Festland nach Taiwan gekommen. Gemeinsam haben sie schließlich das darniederliegende taiwanische Kino wieder aufgerichtet. Seit Beginn der achtziger Jahre spricht man von einer „neuen Welle“ im Filmschaffen der Insel, deren filmkulturelle Identität bis dahin weitgehend unter einer epigonalen Genreästhetik à la Hollywood und Hongkong begraben lag.
Taiwan, das nicht zufällig auch in Frederic Jamesons „Geopolitical Aesthetic“ eine zentrale Rolle spielt, liegt buchstäblich am Schnittpunkt zwischen Ost und West: Lange Zeit von den Japanem besetzt und 1949 durch Tschang Kai-schek, der wie viele Festlandchinesen vor der Machtübernahme durch die Kommunisten geflüchtet war, wieder fest in (nationalistisch-)chinesische Hand gekommen, wurde es mit massiver Unterstützung der USA zu einem „westlichen“ Bollwerk und zu einer – angesichts der Größe des Landes und der Bevölkerung – überdimensionierten Wirtschaftsmacht. Erst 1987 wurde das Kriegsrecht aufgehoben. Diese Eckdaten sind unerläßlich, will man mit den Filmen Hous und Yangs etwas anfangen. Unter den sieben Filmen Hou Hsiao-hsiens, die im Filmmuseum gezeigt werden, finden sich zwei jeweils lose verknüpfte „Trilogien“: eine „private“ (bezeichnenderweise die frühere) und eine „politische“. „The Boys from Feng-Kuei“ (1983), „A Summer at Grandpa‘s“ (1984) und „The Time to Live and the Time to Die“ (1985) entsprechen bis in die Details Hous persönlichen Erinnerungen an seine Familie, seine Kindheit und Jugend im ländlichen Taiwan. Dennoch sind die politischen Untertöne unübersehbar. Wie auch in Edward Yangs 4-Stunden-Epos „A Brighter Summer Day“ (1991) sind das Militär, die politischen Spannungen zum großen Bruder China (lange Zeit galt es als Staatsdoktrin, eines Tages das Festland „zurückzuerobern“) und der wachsende westliche Einfluß allgegenwärtig; eine Realität, die auch in Hous preisgekröntem Film „A City of Sadness“ (1989) sichtbar wird, der einen groß angelegten Bogen über vierzig Jahre taiwanische Geschichte spannt und diese anhand einer Familie darstellt. Bis in die jüngsten taiwanischen Filme (etwa Tsai Ming-liangs „The River“) läßt sich der Verweis auf eine „verlorene Generation“ verfolgen, eine Generation, die sich dem Krieg und dem Wirtschaftswunder geopfert hat, nicht notwendigerweise physisch abwesend ist, aber vom sozialen und politischen Wandel völlig überrollt wurde.
Aus diesen Umwälzungen, aus diesem Verlust, hat Hou einmal gesagt, resultiere seine Haßliebe zu Taiwan, die ihn zwinge, Filme zu drehen. In seinen letzten drei Arbeiten, „The Puppetmaster“ (1993), „Good Men, Good Women“ (1995) und „Goodbye South, Goodbye“ (1996) hat sich Hous Sicht radikalisiert und polarisiert – nicht nur in inhaltlicher, sondern auch in ästhetischer Hinsicht. Sie sind komplexer, insistierender und irritierender als seine frühen Filme. „Good Men, Good Women“ reflektiert mit Hilfe einer verschachtelten Rahmenhandlung die geflissentlich tabuisierte Zeit des „Weißen Terrors“ der fünfziger Jahre, als die Regierung gnadenlos Jagd auf (vermeintlich) Linke machte.
„Goodbye South, Goodbye“ ist nach „Daughter of the Nile“ (1988) erst Hous zweiter Film, der dezidiert in der Gegenwart spielt, in einem Taiwan, das von Gewalt, Korruption und materialistischer Gier zerfressen wird. Edward Yang zeichnet in „Confucian Confusion“ (1994) und „Mahjong“ (1996) ähnlich düstere Bilder. Im Unterschied zu Hou, der kaum Englisch spricht, denkt Yang, der in den USA studierte, die westliche Sicht auf das Land, aber auch auf dessen Filme schon mit. In „Mahjong“ geht es nicht zuletzt um Europäer in Taipeh, jener Stadt, die – wie einer der Ausländer formuliert – „in zehn Jahren das Zentrum der Welt“ sein wird.
Man wird im Westen nicht viele Filme finden, die sich auf eine so akribische Weise mit Privatem und Politik, Geschichte, Gegenwart und geopolitischer Zukunft gleichzeitig befassen. Die meisten der taiwanischen Filme verhandeln, so noch Jonathan Rosenbaum, „die Koexistenz von Kolonialmacht und Kolonialisierten; von Konfuzianismus und Kapitalismus, Demokratie und Sozialismus; von China und Japan und Amerika; und von persönlicher Identität und nationalen Identitäten. Diese dicht übereinandergelegten Texte verlangen danach, gelesen und wieder gelesen zu werden.“
Der Text erschien im Falter 49/97 (Dezember 1997).
