Eine Wolke in Hosen

„One of my favorite lines of all times comes from a Mayakovsky poem: „I don't want to be a man, I want to be a cloud in trousers!" (Christopher Doyle)

Hongkong, April 1999:

Hongkong, April 1999: mit Christopher Doyle unterwegs durch die Nacht. Fünf Lokale in zweieinhalb Stunden. Zweimal vergißt er sein Mobiltelefon, geht zurück, holt es. Alle Lokale, die er ansteuert, sind wie Wohnzimmer für ihn. Er kennt alle Leute, alle Leute kennen ihn. Die Bars liegen rund um seine Wohnung in Lan Kwai Fong, dem Szeneviertel. Sowohl das Szeneviertel als auch seine Wohnung sind immer wieder Schauplatz in den Filmen, die er – vor allem mit Wong Kar-wai – in Hongkong dreht. „Mein Sofa", sagt er, „ist in mehr Filmen zu sehen als Brad Pitt." In Lan Kwai Fong befindet sich der Imbißstand aus Chungking Express und – gleich gegenüber – das California Restaurant. Schließlich landen wir in einer kubanischen Bar, es ist halb drei Uhr früh. Chris Doyle muß um sieben Uhr am Flughafen sein, einen Termin in Taipeh erledigen, am nächsten Abend ist er wieder zurück. Er tanzt mit seiner Begleiterin einen kubanischen Tanz, aber so, daß das ganze Lokal verstummt und zuschaut. Der Mann ist 47 Jahre alt, ein Energiebündel, scheinbar nicht zu bremsen. Den ganzen Abend schleppt er eine riesige Mappe mit Collagen herum, die bei der Viennale-Ausstellung gezeigt werden sollen. Einfach so, unbürokratisch. Er unterhält sich mit den Leuten auf Englisch, Hochchinesisch, Kantonesisch, ganz nach Bedarf. Wo hat er eigentlich Chinesisch gelernt? „Im Bett."

Cannes, Mai 1999:

Cannes, Mai 1999: Wunderwelt des mobilen Telefonierens: Man ruft Chris Doyle in Hongkong an, aber er ist nur 200 Meter entfernt, auf der Terrasse des Grand Hotel, er gibt Interviews. Sein erster eigener Spielfilm, Away With Words, hat am Abend Premiere. Die Schauspieler sind da, verschiedene Mitarbeiter, Doyles Managerin aus Los Angeles. Mit ihm allein unterwegs zu sein, ist eine Sache, mit ihm und anderen Leuten zusammen zu sein, eine andere. Ein kontinuierliches Durcheinander aus Stimmen, Gelächter, Telefongesprächen, Anweisungen für den Ablauf der Premiere und Galgenhumor. Doyle ist hypernervös, rastlos wie ein Tiger im Käfig, bringt beim Essen kaum einen Bissen hinunter.

Hongkong, März 1997:

Hongkong, März 1997: Christopher Doyle bei der Arbeit. Er führt die Kamera bei First Love: The Litter an the Breeze, dem zweiten Spielfilm des jungen Regisseurs Eric Kot. Gedreht wird an diesem Abend im Stadtteil Wanchai, der berühmt geworden ist durch die Nuttenromantik von Suzie Wong. Heute ist Wanchai ein eher schäbiger Teil der Glitzerstadt Hongkong, mit alten Häusern, von denen der Verputz abbröckelt und von denen das Kondenswasser aus den uralten Klimaanlagen tropft. Dazwischen ein paar prestigeträchtige Hochhäuser und das neue Kongreßzentrum. In einem der typischen alten Häuser, im siebenten Stock, befindet sich eine winzige Wohnung, zu der man mit einem Lift gelangt, der höchstens zwei „da bizi" (Langnasen) aufnehmen kann. Oben angelangt, ist man schon mitten im Geschehen. Rund zwanzig Chinesen und Chinesinnen arbeiten an der Vorbereitung einer Szene. Der Raum ist überfüllt mit Menschen und mit Krimskrams. Diejenigen, die gerade nichts zu tun haben, müssen die Wohnung verlassen. Zwischen all den chinesischen Mitarbeitern ein „Chinese mit Hautkrankheit – ich habe irrtümlich eine weiße Haut": Christopher Doyle. Ein Bild, das typisch für ihn ist. Die Kamera auf der Schulter, richtet er eine Szene ein, prüft die Entfernung, das Licht, gibt Anweisungen auf Kantonesisch, dem südchinesischen Dialekt, der sich vom Hochchinesischen dadurch unterscheidet, daß er noch zwei Betonungsstufen mehr hat – also sechs. Kantonesisch hat die Eigenschaft, daß die Sätze fast alle auf einer Hebung enden, und es wird laut gesprochen: Play at maximum volume. „Vogelsprache", sagen die Nordchinesen, und sie haben nicht ganz unrecht. Der Lärm und die Betriebsamkeit in der kleinen Wohnung sind fast unüberbietbar. So entstehen in Hongkong Filme. Christopher Doyle bei der Arbeit: Das ist wieder ganz jemand anderer. Er ist vollkommen ruhig, präzise und konzentriert, läßt sich von der Hektik um sich herum nicht anstecken.

Berlin, Februar 1996:

Berlin, Februar 1996: Im Internationalen Forum des jungen Films läuft Wong Kar-wais neuester Film Fallen Angels, der Kameramann heißt Christopher Doyle. Es ist die vierte große Zusammenarbeit zwischen Wong und Doyle, nach Days of Being Wild, Ashes of Time und Chungking Express. Ein Motiv aus dem Film mit der Schauspielerin Karen Mok ziert den Katalog und das Plakat des Forums. Karen Mok steht vor einem Sicherungskasten, ihre orangen Haare sehen aus, als wäre sie gerade in den Stromkreis gekommen. Im Prinzip ist es für ein Festival nicht üblich, einen Film aus dem gesamten Angebot derart herauszustellen. Aber wer möchte es dem Forum verübeln? Das Motiv ist so elektrisierend, daß man gar nicht anders kann, als es überall herzuzeigen. Das Delphi-Kino ist zum Bersten gefüllt. Wong Kar-wai, für einen Chinesen unübliche 1,90 Meter groß, schlurft, wie immer in der Öffentlichkeit hinter seiner Sonnenbrille verschanzt, auf die Bühne, erhält Standing Ovations. Er wird nicht müde, die Zusammenarbeit mit Chris Doyle zu betonen. Tags darauf, im noblen Hotel Kempinski: Herr Professor Alexander Kluge gibt sich die Ehre, Wong Kar-wai für Spiegel-TV zu interviewen. „Does he speak English?", fragt Kluge, auf Wong deutend, die Pressebetreuerin. „Yes, I do", antwortet Wong Kar-wai. „Can you take your sunglasses off?" fragt der Kameramann. „No", sagt Wong. Kulturelle Mißverständnisse: Kluge hat nicht einen Film von Wong Kar-wai gesehen, aber schon viel von ihm gehört. Das Interview beschränkt sich vor allem darauf, daß Wong die Inhaltsangaben seiner Filme nacherzählt. Kluge schlägt dennoch einen gegenseitigen Besuch von Filmemachern im jeweils anderen Land vor, um voneinander zu lernen. Wong Kar-wai nimmt es gelassen.

Hongkong, März 1997:

Hongkong, März 1997: Das Büro von Wong Kar-wai im Stadtteil Kowloon Tong, Die letzten Tage Hongkongs (oder so ähnlich). Am 1. Juli wird die britische Kronkolonie an die Volksrepublik China zurückgegeben. Vor dem Bürofenster donnern formatfüllend alle drei Minuten Flugzeuge vorbei, um auf dem in der Nähe, mitten in der Stadt gelegenen Flughafen zu landen. Auch das wird bald Geschichte sein: Auf der Insel Lantau wird ein neuer gigantischer Flughafen aus dem Boden gestampft. Wie Bill Yip, ein TV-Produzent, der „immer zu Fuß zum Einchecken geht, um dann zu Hause noch etwas erledigen zu können", sagt Wong, der Flughafen werde ihm fehlen – die britische Kolonialregierung weniger.

Wong steckt mitten in der Arbeit am endgültigen Schnitt von Happy Together, der im Mai in Cannes präsentiert wird. „Ich bin nicht sicher, ob wir rechtzeitig fertig werden", sagt er. Reiner Zweckpessimismus. Der Film erlebt eine triumphale Erstaufführung, und Wong Kar-wai gewinnt den Preis für die beste Regie – acht Jahre, nachdem sein Regiedebüt As Tears Go By in Cannes mit Unverständnis gestraft worden war.

Tokyo/Hongkong, Mitte der 90er Jahre:

Tokyo/Hongkong, Mitte der 90er Jahre: Der Austausch zwischen der chinesischen und der japanischen Kultur, die einander mit historisch begründeten Ressentiments gegenüberstanden, ist in vollem Gang. Hongkongs „Starshops" sind voll mit Fotos japanischer Pop-Idole und deren CDs, Videos und Video-Discs. Umgekehrt gibt es in Tokyo ein ganzes Hongkong-Kaufhaus, in dem die Kids ihrer Leidenschaft für die chinesischen Stars huldigen.

Wong Kar-wai und Christopher Doyle sind big, ihr Einfluß in den Großstädten Ostasiens ist unübersehbar. Geht man heute durch Tokio oder Taipeh oder Singapur, ist der visuelle impact ihrer Filme allgegenwärtig: in der Plakat- und TV-Werbung, in Zeitschriften, aber auch im Kino. Ein mißlungener Film mit dem verheißungsvollen Titel Too Many Ways to Be No. 1 (Regie: Wai Ka-fai, 1997) kann gar nicht genug bekommen von (in diesem Fall völlig unmotivierter) Weitwinkelkamera, gekippten Bildern, schrägen Outfits und Dekors. In der erfolgreichen Young and Dangerous-Serie versucht sich Wongs As Tears Go By-Kameramann Andrew Lau an der ultimativ „geilen" Mischung aus Larry Clarks Kids und Wongs Großstadtballaden. The Odd One Dies (Patrick Yau, 1997) übernimmt nicht nur den Hauptdarsteller Takeshi Kaneshiro, sondern gleich ganze Ideenstränge aus Fallen Angels. Christopher Doyle selbst arbeitet an einem Kurzfilm namens Out of the Blue (Jan Lamb, 1995) mit, der eine liebevolle Hommage/Persiflage der Filme Wongs/Doyles ist.

„Alle Welt, angefangen bei den Werbefilmern, hat unsere Zeitraffer-Zeitlupe-Methode, das ist eine Technik, die darin besteht, daß man eine Szene im Zeitraffer filmt und sie dann im Labor wieder in Normalgeschwindigkeit ablaufen läßt, für sich entdeckt – in einem Maße, daß ich sie nicht mehr selber anzuwenden wage. Wong Kar-wai hat diese Art Versuche schon bei seinem ersten Film, As Tears Go By, durchgeführt, um eine gewisse Vorstellung von Gewalt auszudrücken, Bei Ashes of Time haben wir vier verschiedenen Filmstile verwendet. Das wurde schließlich ziemlich verwirrend", sagt Doyle. (1)

Hongkong 1990/1997:

Hongkong 1990/1997: Nach dem Erfolg, den As Tears Go By vor allem bei den Kids – den asiatischen Vertretern der sogenannten MTV-Generation – hatte, gab der Produzent, Alan Tang, Wong Kar-wai Carte Blanche für seinen nächsten Film, Days of Being Wild. Er verpflichtete für ihn sechs der größten (und teuersten) Stars des Hongkong-Kinos und scheute auch sonst keine Kosten. Kein Wunder: Alan Tang, in den 60er Jahren der romantische Star in Hongkong und Taiwan, der Herzensbrecher par excellence, daneben Meister in zahlreichen chinesischen Kampfsportarten, ist mittlerweile ein dage da, ein „Großer Bruder", millionenschwerer Landbesitzer, Inhaber unzähliger Restaurants, Nachtclubs und Casinos. Die Filmproduktion ist für ihn ein Hobby so wie das Züchten von deutschen Schäferhunden, das Jagen und Angeln, das Sammeln von Kunstgegenständen aller Art. Alan sei kein unnetter Mann, sagt Wong Kar-wai, man dürfe ihm nur nicht blöd kommen: „Show some respect."

Der Lokalaugenschein in einem von Tangs größten Restaurants in Causeway Bay gibt Wong mehr als recht. Niemand geht an des Großen Bruders Tisch vorbei, ohne sich zumindest tief zu verneigen, die Kellner kommen schon herbeigestürzt, wenn der Boß nur die Augenbraue hebt.

Die Erinnerung an die gemeinsamen Tage des Wildseins ist naturgemäß unterschiedlich, aber noch immer hält Alan Tang große Stücke auf seinen ehemaligen Schützling und auf Christopher Doyle, der 1990 erstmals mit Wong Kar-wai arbeitete. „It could have been a great film", sagt Tang heute. Days of Being Wild, gedreht in monochromem Grünstich, durchdrungen von tiefer Melancholie, mit tranceartigen Bildern aus der Kamera Christopher Doyles, wird trotz der illustren Starbesetzung ein grandioser Flop an den Kinokassen. Alan Tang zieht die Konsequenzen: Der geplante zweite Teil wird nie gedreht.

Die Begegnung zwischen Doyle und Wong Kar-wai wird für beide prägend. Chris Doyle: „Ich war in Paris, als er mich anrief und mir vorschlug, mit ihm zusammenzuarbeiten. Ich hatte vor, vielleicht anderthalb Jahre in Hongkong zu bleiben – und ich bin immer noch dort! Er ist mir gegenüber sehr fordernd, und das ist wesentlich. Ich brauche das, mit jemandem zu arbeiten, der mich dazu antreibt, immer weiterzugehen. Ich habe das Kino in der Praxis gelernt, und bevor ich mit Wong Kar-wai arbeitete, habe ich nur herumexperimentiert, ohne zu wissen, wohin ich ging. Mit ihm schiebe ich bei jedem Film die Grenzen weiter hinaus. Ich war zum Beispiel berüchtigt für meine Langsamkeit. Heute hält man mich für den schnellsten Kameramann der Industrie. Die Wahrheit liegt wahrscheinlich dazwischen. Mit Chen Kaige haben wir bei Temptress Moon vielleicht siebzehn Einstellungen pro Tag gedreht. Mit Wong Kar-wai drehen wir regelmäßig über fünfzig! Früher machte ich einen Film pro Jahr, jetzt sind es vier, sogar fünf!" (1)

Locarno, August 1994:

Locarno, August 1994: In einer ersten Pressevorführung läuft Chungking – der erste Film Wong Kar-wais nach mehr als drei Jahren, entstanden in einer der vielen erzwungenen Pausen während der Arbeit an Ashes of Time, der wenig später in Venedig uraufgeführt wird. Christopher Doyle, der in der Zwischenzeit auch in Taiwan und China gedreht hat, wird für Chungking Express von Wong Kar-wai zu Hilfe gerufen, als der Kameramann Andrew Lau aussteigt. Gemeinsam krempeln sie den Film noch einmal um. Doyle wird endgültig zum festen Mitarbeiter Wong Kar-wais, ebenso wie William Chang, der für das aufsehenerregende Production Design, die Kostüme und den schwindelerregenden Schnitt verantwortlich ist.

„Thanks William and Kar-wai for pushing me this far", sagt Doyle auf der ersten Seite von Angel Talk, einem seiner Fotobände über die Arbeit an Chungking und Fallen Angels. Noch heute hält er sich für einen konventionellen Kameramann, der es lediglich der Zusammenarbeit mit Chang und Wong zu verdanken habe, daß seine Bilder so unverwechselbar sind: „Diese Leute verlangen einem alles ab, treiben einen bei jedem Film an das Limit. Die Räume, die Kar-wai sich vorstellt und die William ausstattet, zu fotografieren, ist eine extreme Herausforderung. In Hongkong ist es so eng, daß man mit einer statischen großen Kamera völlig verloren wäre. Man muß mit der Handkamera arbeiten. In diesen winzigen Räumen mit Weitwinkel zu drehen, das kann nur Wong Kar-wai einfallen. Die Leute stehen so nahe an der Kamera, daß sie aussehen, als würde man sie durch das Glas eines Aquariums betrachten – auch das ist ein Symbol für die Enge Hongkongs."

In Ashes of Time, aber mehr noch in Chungking Express entwickeln Wong und Doyle jene dem Sampling ähnliche Methode, die sie in Fallen Angels perfektioniert haben: „clevere" Bilder, cooles Outfit der Protagonisten, fragmentarische, fast assoziativ aneinandergefügte Teilchen von Geschichten; Töne, Dialog- und Musikfetzen. Nicht umsonst bezeichnet sich Wong Kar-wai, auf Fallen Angels Bezug nehmend, als „DJ meiner eigenen Filme."

Hongkong, März 1997:

Hongkong, März 1997: Wong Kar-wai und Chris Doyle haben einen Werbespot für Motorola-Mobiltelefone abgedreht. Im Kleinen wiederholt sich hier die Geschichte von Days of Being Wild. Von der enthusiastischen Firma mit einem satten Budget ausgestattet, verlieren sich die beiden visual artists im Nirgendwo. Der Spot wird unendlich teuer und für Motorola zu einer Enttäuschung. Das hatte man sich nun ganz anders vorgestellt. Der Spot wird nach wenigen Tagen abgesetzt, er reiht sich in die Filmgeschichte ein als kostspieliges und kostbares Zeugnis der Zusammenarbeit zweier (kon)genialer großer Jungen, denen man besser nicht zu viel Geld in die Hände gibt. Denn Ideen haben die beiden so viele, daß kein Budget der Welt ausreichen würde, um sie alle zu realisieren. Daß sie auch mit weniger das Maximum herausholen können, haben sie mehrfach bewiesen: „Was viele Menschen für unseren Look halten, ist oft aus der Not geboren: Wir haben nie ein großes Budget, wir drehen an Originalschauplätzen und wir müssen immer sehr schnell sein, bevor uns die Polizei nach Drehgenehmigungen fragt. Daher kommt vielleicht dieser Eindruck des sehr Flüchtigen. Es sind tatsächlich oft ‚gestohlene' Bilder – in der U-Bahn z.B. darf man nicht drehen. Dort hängt aber diese wunderschöne Uhr, die Kar-wai so fasziniert."

Buenos Aires, Winter 1996:

„Ich wollte so weit wie möglich von Hongkong weggehen. Überall verfolgten mich die Bilder meiner Filme und vor allem die Fragen nach dem 1. Juli, nach dem Machtwechsel. Ich sah auf der Landkarte, daß Argentinien das Land ist, das am weitesten von Hongkong entfernt ist. Für mich war alles klar: Dort wollte ich meinen nächsten Film drehen." (Wong Kar-wai)

Es gibt eine auffällige Parallele zwischen den Motiven des Regisseurs und denen der Figuren in Happy Together: weit weg zu gehen, um „neu zu beginnen." Sie finden dort keineswegs das reine Glück. Die Fremdheit, ein Gefühl, nicht hierherzugehören, durchzieht den ganzen Film. „Wir haben in Buenos Aires die gleichen kleinen Bars, die gleichen schmuddeligen Zimmer, die gleichen Schauplätze gesucht und gefunden wie in Hongkong", sagt Wong Kar-wai. „Ich habe festgestellt, daß ich in Buenos Aires kein anderer bin als zu Hause." Folgerichtig habe man Buenos Aires wie Hongkong gefilmt, ergänzt Christopher Doyle, der diesmal weniger mit der Handkamera arbeitet, weil sichtlich mehr Platz da ist: „Ich bin sicher, daß die Leute aus Buenos Aires, wenn sie den Film sehen, ihre Stadt kaum wiedererkennen." Wie jeder Wong-Kar-wai-Film hat auch dieser mit massiven Budgetproblemen zu kämpfen: Hollywood hat die argentinische Filmindustrie bei den Dreharbeiten zu Evita und Seven Years in Tibet finanziell allzu sehr verwöhnt, mit dem Geld herumgeworfen. Wong Kar-wai und sein Team müssen dafür büßen.

Singapur, April 1999:

Singapur, April 1999: ein Gespräch mit Park Ki-yong, dem jungen koreanischen Filmemacher, der 1997 mit Motel Cactus für internationales Aufsehen sorgte. Hervorstechendstes Merkmal des Films: die Bildgestaltung von Christopher Doyle. Der ganze Film spielt in einem der in Asien so beliebten Love Hotels, dort, wo man seinen Phantasien ungestört freien Lauf lassen kann. Das hat auch Christopher Doyle getan, auch wenn er nachher sagt: „I don't know what the fuck this film is about." Manchmal sieht man das Motel von außen, eine Straßenlampe im Vordergrund. Es regnet unaufhörlich. Drinnen sehen wir Paare in unterschiedlichsten Konstellationen, wenn auch nicht so konsequent wie in Schnitzlers Reigen. Mit der Liebe wird das nichts Richtiges an diesem Abend, es wird viel diskutiert und gestritten. Das Zimmer gerät zunehmend in einen Zustand der Verwüstung. „Wie in meiner Wohnung", sagt Doyle, der Experte für schmuddelige Hotelzimmer. Park Ki-yong weiß nicht so recht, ob er sich über den enormen Festivalerfolg freuen oder darüber klagen soll, daß „Chris Doyle [ihm] den Film mehr oder weniger aus der Hand genommen" hat. „Ich war natürlich überglücklich, als er zusagte, die Kamera zu machen, aber obwohl ich gewarnt wurde, war ich nicht auf diese geballte Energie gefaßt", sagt der Regisseur kopfschüttelnd.

Cannes, Mai 1996:

Cannes, Mai 1996: Chen Kaige spricht über seinen Film Temptress Moon. Einige der schönsten Menschen, die im chinesischen Raum zu finden sind (Leslie Cheung, Gong Li, Kevin Lin) schweben durch einen Film, der von einer solch erlesenen Bildqualität ist, daß man gewillt ist, alles rundherum zu vergessen. Chen Kaige wird nicht müde, die Energie seines Kameramannes Christopher Doyle hervorzuheben: „Er hat keine Ruhe gegeben, bis alles perfekt ausgeleuchtet und arrangiert war. Er geht nach keinem Plan vor, es ist alles intuitiv. Selbst in meinen kühnsten Phantasien hätte ich mir nicht ausgemalt, daß der Film so aussehen könnte." Ähnliches sagt Stanley Kwan, der mit Doyle 1994 Red Rose, White Rose gedreht hatte: „Ich erinnere mich an Einstellungen, mit denen jeder, aber auch wirklich jeder am Set zufrieden war. Dann kam Chris hinter seiner Kamera hervorgesprungen und stellte ein Licht um. Alle schauten einander fragend an, und man begann, alles neu einzurichten. Als wir die Muster sahen, wußten wir, daß er recht hatte." Christopher Doyle – der Chaot als Perfektionist.

Hongkong, 1999:

Hongkong, 1999: Hongkongs Filmindustrie steckt in der Krise, seit Jahren. Viele der besten Kräfte sind in die USA abgewandert oder haben sich zumindest ein Standbein gesichert, und Hollywood hat heute eines der letzten „gallischen Dörfer" des globalen Marktes sicher in der Hand. Acht von zehn Filmen aus den Box-Office-Top-Ten stammen aus Hollywood. Die Filmindustrie, einst eine der mächtigsten der Welt, ist notorisch finanzschwach. Geld kommt, wenn überhaupt, immer öfter aus Japan. Das hat zum Teil absurde Konsequenzen, wenn eigene Handlungsstränge in Tokyo eingeschoben werden müssen, um dieses finanzielle Engagement zu rechtfertigen und zu bebildern. Leslie Cheung spielt in Moonlight Express (Daniel Lee, 1999) eine Doppelrolle als Japaner und Chinese. Anything goes: Das traditionelle Genrekino Hongkongs ist trotz eifriger Beschwörungen so gut wie tot oder bestenfalls postmodern. Es tritt dafür eine neue Generation von Filmemachern auf den Plan, deren Kino den alten Ballast abgeworfen hat. Der hervorstechendste von ihnen ist Fruit Chan, der mit Filmen wie Made in Hong Kong (1997) und The Longest Summer (1998) zeigt, wohin der Weg führen könnte. Die einzigen Vorbilder, die diese jungen Filmemacher gelten lassen (das sagen sie, und wir sehen es auch anhand ihrer Bilder), sind – wie könnte es anders – Wong Kar-wai und Christopher Doyle, die sich trotz verlockender Angebote über die Jahre hinweg dem Mainstream verweigert haben.

Cannes, Mai 1999:

Cannes, Mai 1999: Pressevorführung von Christopher Doyles Regiedebüt Away With Words. Der entfesselte Kameramann als schrankenloser Regisseur. Away With Words ist ein wahnwitziger Film geworden, in jeder Hinsicht: Die mit Wong Kar-wai praktizierte und erfolgreiche Taktik, möglichst kein Drehbuch zu verwenden, die Phantasie nicht einzuschränken, alles erst bei der Arbeit, oder, noch besser, erst am Schneidetisch festzulegen, hat ihre Meriten: Happy Together wurde aus drei Stunden Material geradezu herausgemeißelt, lange Handlungsstränge und mühsam gesuchte und gedrehte Bilder fielen unter den Schneidetisch, ersatzlos. Die Popsängerin Shirley Kwan, die ursprünglich eine Hauptrolle spielte, kam im fertigen Film überhaupt nicht mehr vor. „Einen Film zertrümmern, um einen neuen daraus zu machen", sagt Wong Kar-wai, „das hat Spaß gemacht."

Auch Christopher Doyle hat mit Away With Words einen Film zertrümmeit, aber er ging einen Schritt weiter. Er hat die Trümmer lose aneinandergefügt, die Cut-up-Technik auf die Spitze getrieben, dem Titel des Films entsprechend: Weg mit den Worten, nur noch Bilder – rastlos, gehetzt, außer Atem, Der Protagonist leidet an einer entsetzlichen Krankheit, der Krankheit der Welt am Ende des zweiten Jahrtausends: dem Zwang, sich an alles erinnern zu können/zu müssen. Dem globalen Wortschwall, hervorgerufen durch unseren geballten Kommunikationswahnsinn, setzt Doyle, das mag man aushalten oder nicht, einen gewaltigen Strom an Bildern entgegen. Bilder, flüchtig, episodisch, Fetzen von Eindrücken und Stimmungen, Menschen, Häuser, der Himmel, das Meer, alles, ALLES, noch mehr. Die Übermacht der Bilder über die Worte – der Traum des Fotografen und Kameramannes. Nur mehr sehen, nichts hören, nur mehr abbilden, nicht sprechen.

Alle Zitate – mit einer Ausnahme – stammen aus Gesprächen des Autors mit Wong Kar-wai und Christopher Doyle zwischen 1991 und 1999.

CHRISTOPHER DOYLE

Christopher Doyle wird 1952 in Sydney, Australien geboren. Den größten Teil seiner jungen Jahre verbringt er unterwegs. Mit 18 ist er Seemann bei der norwegischen Handelsmarine, er verkauft in Thailand chinesische Medizin, lebt im Kibbuz in Israel und gräbt Brunnen in der indischen Wüste. Ende der 70er Jahre studiert er in Hongkong, wo er von seinem Sprach- und Poesielehrer den chinesischen Namen Du Kefeng („wie der Wind") erhält. Er geht nach Taiwan und trifft dort auf die (späteren) Regisseure Hou Hsiao-hsien, der sich mit dem Schreiben von Drehbüchern über Wasser hält, und Stan Lai.

Nach einigen „mißglückten" (Doyle) 8mm-Filmen beginnt er sich für Kameratechnik und Lichtgebung zu interessieren. Er arbeitet dann beim Fernsehen. Die TV-Dokumentarserie Travelling Images wird zu seinem ersten Erfolg. Edward Yang verpflichtet Doyle, gegen den Widerstand der Produktionsfirma, für seinen ersten Langfilm That Day on the Beach (1983).

Nach einem Film in Frankreich (Noir et blanc von Claire Devers) kehrt Doyle nach Hongkong zurück und dreht mit Shu Kei 1986 dessen Film Soul. 1990 arbeitet er zum ersten Mal mit Wong Kar-wai (an Days of Being Wild), eine Begegnung, die für beide von ausschlaggebender Bedeutung ist. Doyle fotografiert in den 90er Jahren zahlreiche Filme in Hongkong, Taiwan und China, wird international berühmt, arbeitet aber weiterhin regelmäßig mit Wong Kar-wai zusammen.

1998 lädt ihn Gus Van Sant nach Hollywood ein, um die Kamera beim Remake von Hitchcocks Psycho zu führen. Doyle fotografiert auch Barry Levinsons Liberty Heights und stellt darüber hinaus – nach mehreren Werbespots und Musikvideos – seine erste Regiearbeit Away With Words fertig, die zum Festival nach Cannes eingeladen wird.

Er gewinnt zahlreiche Preise, darunter den Osello d'Oro 1994 in Venedig für Wong Kar-wais Ashes of Time, 1994 und 1997 den Preis als bester Kameramann beim Golden Horse Film Festival in Taipeh, 1997 den Hong Kong Artist of the Year Award sowie 1997 und 1998 den Hong Kong Critics' Award.

Christopher Doyle ist nicht nur ein weltweit gefragter Kameramann, sondern auch ein exzellenter Fotograf. Ausstellungen seiner Fotos und Collagen sind in Hongkong, Taipeh, Tokyo, Kobe, Kyoto, Los Angeles und Rotterdam zu sehen.

Er veröffentlicht mehrere (Foto-)Bücher über seine Zusammenarbeit mit Wong Kar-wai und über Fragen der Kameraarbeit, z.B. Angel Talk, Buenos Aires, A Cloud in Trousers und Doyle on Doyle. Derzeit dreht er mit Wong Kar-wai Summer in Beijing.

Der Text erschien im Oktober 1999 im Katalog der Viennale anlässlich des von mir organisierten Tribute to Christopher Doyle.