Prince of Darkness

Warum, glauben Sie, sind Ihre liebsten Carpenter-Filme jedermanns liebste Carpenter-Filme?

Das ist eine schwierige Frage. Ich glaube, das kommt daher, daß die Filme, die ich am besten finde, auch die sind, die beim Publikum am besten ankommen. Vielleicht weil sie am ungewöhnlichsten sind, einen ungewohnten Blickwinkel haben. Aber eine wirkliche Antwort habe ich auch nicht.

Fangen wir mit Ihrer Kindheit an: Wie war das Leben in Bowling Green, Kentucky? Ist das typisches „Smalltown America“, wie man es von vielen anderen Filmen kennt?

Es war ein bißchen anders … Ich bin in einer anderen Zeit aufgewachsen, als „typisch amerikanisches“ Kleinstadtleben wirklich noch möglich war. Das gibt es heute nicht mehr, das ging irgendwann in den sechziger Jahren zu Ende. Die Dinge veränderten sich, für immer, wie sie sich überall auf der Welt verändert haben. Es war eine andere Zeit damals, auch, was die Medien betrifft. Das Fernsehen war noch etwas ganz Neues – wir hatten z.B. keinen Fernseher, bevor ich zwölf oder dreizehn war. Dafür wurden die Filme im Kino alle zwei, drei Tage gewechselt. Außerdem war Bowling Green vor allem eine landwirtschaftliche Gemeinde.

Liegt Bowling Green im sogenannten „Bible Belt“?

Genau. Das war es, was Bowling Green für mich am meisten prägte. Es gab vor allem fundamentalistisches Denken dort. Andererseits stammen meine Eltern und ich aus dem Staat New York, mein Vater war ein Intellektueller, er hatte einen Doktortitel in Musiktheorie und Kompositionslehre. Wir bildeten so etwas wie eine Insel. Ich war sehr verschieden von den Kindern, mit denen ich zur Schule ging. Ich fühlte mich dementsprechend isoliert und deshalb ging ich sehr oft ins Kino, das war wie eine „Flucht“ vor der Welt draußen … Ich nehme an, daß Themen wie Isolation und Einsamkeit in meinen Filmen mit meinen Erfahrungen in Bowling Green zu tun haben.

Inwiefern hat das religiöse Leben Sie beeinfIußt? Man weiß ja, daß etwa Paul Schrader, der in einer streng calvinistischen Umgebung aufgewachsen ist, lange Zeit keine Filme sehen durfte und auch sonst von diesem Umfeld sehr geprägt wurde.

Ganz so war es bei mir nicht. Mein Vater setzte mich diesen Dingen erst aus, als ich ungefähr zehn war. Ich machte das etwa vier Jahre lang mit, aber ich war Atheist und ich bin es geblieben. Als ich in die Kirche ging, es war eine Methodistenkirche, sah ich einen großen Sinn für Gemeinsamkeit, der sehr wichtig war. Die Leute kamen zusammen, das war so weit in Ordnung, aber was da gesagt wurde, damit konnte ich mich wirklich nicht anfreunden. Seit ich diese Stadt und diese Dinge kennengelernt habe, habe ich kein Verständnis für Fundamentalismus – er ist etwas sehr Furchteinflößendes.

Wie war das? Haben die Fundamentalisten das öffentliche Leben bestimmt?

Nein, nicht direkt. Aber wenn jemand glaubt oder gar überzeugt ist, daß es nur eine absolute Wahrheit gibt, mit der sich alles, buchstäblich alles rechtfertigen läßt… Um keinen Irrtum aufkommen zu lassen: In dieser Stadt gab es getrennte Eingänge für Weiße und Schwarze, separate Trinkbrunnen, separate Klos, separate High-Schools. Es waren sehr rückständige, rassi stische Menschen dort. Und wenn ich dann diese Nation in den achtziger Jahren betrachte, stelle ich fest, daß wir genau da hin zurückgekehrt sind: zu einer weißen Überlegenheit, mit Hilfe von weißen Christen. Das macht mir Angst.

Was waren ihre ersten filmischen Erfahrungen?

Sehr früh habe ich „African Queen“ gesehen, ich glaube, das war 1952. Ich war sehr beeindruckt von den Blutegeln auf Humphrey Bogarts Rücken. Damals, ich war ungefähr vier Jahre alt, konnte ich natürlich nicht verstehen, daß das „nur“ ein projiziertes Bild war, und vor allem nicht, wie das funktionierte, das wurde mir erst später bewußt. Meine erste tiefere Erfahrung mit Film hatte ich bei „It Came From Outer Space“' von Jack Arnold, in 3-D. In der Anfangssequenz sieht man ein Raumschiff vorn Himmel kommen, und durch den 3-D-Effekt flog es wie aus der Leinwand heraus und explodierte direkt in mein Gesicht. Es war wie ein Schock: Eben war dieses Ding noch auf der Leinwand und dann war es plötzlich zum Greifen nah vor mir-. Ich sprang auf und lief verstört nach Hause. Etwas später dachte ich in Ruhe darüber nach und sagte mir: Warte mal, das ist doch das Größte, das du je gesehen hast! Diese Erfahrung mit dem physischen Objekt Film war unwahrscheinlich tief. Ich glaube, das war der Zeitpunkt, als ich mich in das Kino verliebte. Total. Das war natürlich keine intellektuelle Überlegung, es war einfach … wow!

Welche Filme haben Sie sonst noch beeinflußt?

„Forbidden Planet“' hatte sehr viel damit zu tun, daß ich Regisseur werden wollte, das muß etwa 1956 gewesen sein. Und – etwa zur gleichen Zeit – sah ich auch diesen Roger-Corman-Film „lt Conquered the World“, ein typisches „Corman-Quickie“, mit diesem Gurkenmonster von der Venus, das sich in einer Höhle versteckt. Fast alle kommen um, ein ziemlich trostloses Ende, das zeigte, was passieren würde, wenn wir uns nicht gegen die Eindringlinge wehren. Heute sehen wir das anders, natürlich, aber damals war es nicht so einfach zu konsumieren: alle Charaktere des Filmes starben, ganz anders als in den traditionellen Hollywood-Filmen, die man sonst zu sehen bekam.

Sie haben hier ein Plakat von „The Day the Earth Stood Still“ hängen. Wann wurden Ihnen die politischen Zusammenhänge klar, die viele von diesen „Invader“-Filmen hatten?

Erst später. In den frühen sechziger Jahren hat mein Vater mir über Kommunismus erzählt und über verschiedene politische Probleme, und dann, in der Filmschule, bekamen wir reichlich Gelegenheit, diese Dinge zu analysieren. Was mich aber noch sehr beeinflußte, waren die Hammer-Filme dieser Zeit. Ich glaube, „The Curse of Frankenstein“' markierte den Beginn des modernen Horrorfilms. 1959 sah ich dann einen Film, der mich sehr beeinflußte, obwohl ich damals nicht verstand, warum, das war „Rio Bravo“. Erst an der Filmschule, als ich mich mit dem Werk von Howard Hawks auseinandersetzte, verstand ich es … Hawks ist mein Lieblingsregisseur, und derzeit arbeite ich an einer Dokumentation über ihn. Mein filmisches Denken, meinen Zugang zum Film verdanke ich vor allem Hawks, viel mehr als anderen Regisseuren, als, sagen wir einmal, Hitchcock. Die Art von Hawks, an Szenen heranzugehen, die Art, eine Geschichte zu erzählen, einfach alles…

Sie haben Howard Hawks einmal getroffen. Wann war das?

Hawks kam zu uns in die Filmklasse, 1969. Während ich an der University of Southern California studierte, kamen praktisch alle klassischen amerikanischen Regisseure einmal dorthin, Orson Welles, Ford, Hawks. John Wayne kam einmal, Hitchcock, Polanski. Es war interessant, daß man Film in Amerika noch immer nicht als Kunstform ansah, die größten „Kunstwerke“ im Film waren immer europäische Filme, Ingmar Bergman und dergleichen. Das war einfach das vorherrschende kulturelle Klima, bis die französische Auteur-Theorie begann, sich auch in Amerika durchzusetzen, und es in der Filmschule zum guten Ton gehörte, die alten Hollywood-Filme nicht als pures Entertainment anzusehen, sondern als die Werke von Künstlern. Es war aufregend, beispielsweise eine Retrospektive von Hawks' Filmen zu sehen und – im Laufe seiner Entwicklung – festzustellen, mit welchen Themen er sich beschäftigte. Da war tatsächlich der Beweis seines Künstlertums. Man konnte das auch mit John Fords Filmen machen.

Es muß sehr seltsam für Sie als Amerikaner gewesen sein, diese Sichtweise von Europäern vorgesetzt zu bekommen?

Ja, es war sehr verschieden für uns. Es gab auch eine Menge Widerstand dagegen und den gibt es auch heute noch, weil die Amerikaner eben ein seltsames Volk sind und wir oft nicht sicher sind über gewisse Dinge, bevor uns nicht jemand davon überzeugt.

Vielleicht sehen die Amerikaner Film nicht gerne als „Kunst“, weil das diesen intellektuellen Touch hat?

Ja, wahrscheinlich. Es ist ihnen zu theoretisch, sie wollen etwas Konkretes. Nun muß man aber auch festhalten, daß Film die einzige Kunstform ist, die die Amerikaner erfunden haben, wir haben weder die Malerei noch die Musik erfunden, auch nicht die Literatur… Natürlich haben wir auch den Film nicht erfunden, aber die Industrie! Und – bei Gott – niemand wird uns erzählen, wie wir das machen sollen… Es ist diese Art von Dummheit.

Wie war das mit den europäischen Filmen? Mochten Sie die?

Sie waren interessant, anders als Hollywoodfilme, ganz offensichtlich anders. Ich werde nie vergessen, als ich De Sicas „Ladri di biciclette“ sah, ich war wirklich total perplex und deprimiert, es war ganz klar, daß da eine andere Art von Geschichte erzählt wurde, aus einem völlig anderen Blickwinkel. Ich erinnere mich, ein paar Bergman-Filme gesehen zu haben, und ich dachte damals: „Das ist ein ganz anderer Zugang, alles sehr stilisiert.“ Aber dann bemerkte ich, daß es eine Menge interessanter Dinge auch in einem, sagen wir, John-Wayne-Western zu finden gab. Und da war ich sehr froh, denn das war etwas, das ich sehr viel besser verstand.

Aber sie wurden nie so von europäischen Filmen beeinflußt wie beispielsweise Schrader oder andere Leute des „New Hollywood“?

Nein, das sicher nicht. Ich meine, ja, Hitchcock ist ein Europäer, der dann nach Hollywood ging, eine Art eigenen Stil entwickelte, indem er die russische Idee der Montage mit seinem suspense kombinierte. Komischerweise fühle ich mich zu kaum einem seiner Filme wirklich hingezogen, ich bewundere zwar den Stil, und man bemerkt die Meisterschaft dahinter, aber … auf der anderen Seite gibt es etwa in Hawks' Filmen genauso viel suspense, aber mit einem anderen Zugang. Hitchcock teilte seine Schauspieler visuell in Subjekte und Objekte, Hawks dagegen zog alles zusammen. Seine Szenen beinhalten Beziehungen, Hitchcocks Szenen implizieren Isolation. Zum Beispiel in „Rear Window“' sehen wir, was Jimmy Stewart sieht, Hitchcock trennt ihn von der Welt, die ihn umgibt. Hawks dagegen filmte die Interaktionen des Menschen mit der Welt, etwas, das mich sehr viel mehr anspricht.

Wie ist es mit den anderen Europäern, die nach Hollywood kamen? Fritz Lang etwa, oder Douglas Sirk?

Ich mag manche Arbeiten von Lang, manche finde ich etwas unausgewogen. Douglas Sirk … Ich glaube, Michael Curtiz interessierte mich mehr, obwohl er sich so in das System integrierte – sein visueller Stil war bemerkenswert. An Sirk mußte ich mich erst gewöhnen.

Er ist doch berühmt für seine Sicht des „Smalltown America“ Ist das nicht etwas, das Sie teilen können?

Nein. Ich glaube, dieses „Kleinstadt-Amerika“ war eines, so wie sich die Leute in Hollywood das vorstellten.

Und wie ist das in den neueren Filmen? Ist Haddonfield, Illinois, in Ihrem Film Halloween eine typische amerikanische Kleinstadt?

Ja, das ist ziemlich realistisch… So ähnlich war Bowling Green, sieht man einmal von dem Killer ab. Jedenfalls sah ich es so. Ich glaube, nicht einmal Hitchcocks eigener Lieblingsfilm, „Shadow of a Doubt“. zeigte wirkliches „Smalltown America“. Aber ich möchte da nicht zu kritisch sein. Außerdem bemerkte ich, daß das das Publikum nicht wirklich stört.

Können Sie mir etwas über ihre musikalische Erziehung erzählen?

Ich wurde hauptsächlich von meinem Vater unterrichtet und durch das Hören von Musik. Erst brachte er mir Violine bei, dann nahm ich Klavierstunden, und als ich ein Teenager war, spielte ich in einer Rock'n'Roll-Band. Ich habe die Filmmusik zu vielen meiner Filme geschrieben, weil Musik immer ein Teil meines Lebens war. Aber ich kann bis heute keine Noten lesen; ich improvisiere viel und benutzte hauptsächlich meine Ohren. Ich mag vor allem Blues, ein wenig Klassik und Rock'n'Roll. Eines meiner großen Idole war Elvis Presley. Und die Beatles. Der übliche „mainstream American“-Geschmack…

Stimmt es, daß Sie einen Film mit Elvis machen wollten?

Ja, unbedingt. Mit ihm und John Wayne. Ich glaube, jeder, der in den fünfziger Jahren aufgewachsen ist hier in Amerika, war ein Fan von John Wayne. Er war eine Art stoischer Held, die ultimative Vaterfigur. Er war aber auch ein großartiger Schauspieler, man wußte, er würde einen nie enttäuschen. Er war die Personifizierung des Männlichen, Väterlichen. In den sechziger Jahren wurde das anders gesehen, weil er politisch so weit rechts stand. Seither, glaube ich, hat es nur noch eine solche Figur gegeben: Clint Eastwood. Heute gibt es Arnold Schwarzenegger und Sylvester Stallone – aber das sind ja ganz andere Typen.

Wie war das für Sie an der Filmschule? Es heißt ja immer, Sie hätten sich für die theoretische Seite weniger begeistern können.

Man hatte zwei Möglichkeiten: Die eine war Filmgeschichte und Filmkritik, die andere eben die Produktionsebene. Ich wollte immer produzieren, ich wollte kein Kritiker oder Filmhistoriker werden. Mich interessierte immer, wie man mit einer Kamera umgeht, was das Geheimnis der Beleuchtung ist, einfach, wie alles funktioniert. und vor allem das Schneiden, die Montage. Wenn man sich ausführlich mit dem Schneiden beschäftigt, lernt man, Filme mit anderen Augen zu sehen, man beginnt zu verstehen, wie sich die einzelnen Dinge zusammenfügen. Das Schneiden ist eines der großen Geheimnisse der Filmindustrie. Der Regisseur muß nicht nur seine Vision verfilmen, es muß sich auch zu einem Film verbinden lassen.

Das ist es wohl, was vielen Filmen heute abgeht.

Viele haben einfach keine Struktur. Wenn es etwas gibt, was man an der Filmschule immer und immer wieder eingebläut bekommt, dann ist es das: Du mußt eine Struktur in deinem Film haben, oder du bist verloren. Und das ist zweifellos der schwierigste Teil bei der Arbeit an einem Film.

Daneben haben Sie wohl eine Unzahl von Filmen gesehen während dieser Zeit?

Oh ja. Ich habe so viele Filme gesehen, ich glaube, es gibt wenige Filme, die ich versäumt habe.

Können Sie schätzen, wie viele?

Ich habe nicht die leiseste Idee.

Wie sehen Sie den Horrorfilm, bzw. das, was heute daraus geworden ist, oder was nach Halloween aus ihm geworden ist?

Horrorfilme hat es immer gegeben und wird es immer geben. Sie sind nur bestimmten Veränderungen unterworfen, so wie alle anderen Filmgattungen auch. Wenn man diesen historischen Blickpunkt hat und sich anschaut, was die Leute in der jeweiligen Zeit erschreckt hat. In diesem Land gab und gibt es monumentale Horrorfilme Ich nenne als Beispiel jetzt einmal Hitchcocks „Psycho“ und Romeros „Night of the Living Dead“. Beide Filme haben, jeder auf seine Weise, den Horrorfilm transformiert. Heute haben sich die Dinge geändert. Die Horror-Filme heute sind einfach stream-Filme, wie „Silence of the Lambs“ oder „Fatal Attraction“ – das sind Yuppie-Horrorfilme.

Auch „Silence of the Lambs“? Ich dachte, das sei doch für einen Mainstream-Film ganz außergewöhnlich.

Es ist eine großartige Story. Nun, er ist nicht wirklich schlecht, aber es ist ein Mainstream-Film. Ein Horrorfilm sollte Schrecken erzeugen und ein bißchen subversiv sein, dafür ist er ja da. Und diese Idee der Bestrafung im amerikanischen Film heute – wir sind wirklich sehr konservativ geworden. Die subversiven Ideen, die es einmal im Horrorfilm gegeben hat, sind nicht mehr vorhanden. Wenn man sich da „Night of the Living Dead“ anschaut: Über Nacht hat sich da die ganze Welt verändert. Diese Zombies, die da von den Toten auferstehen, das ist die Dritte Welt, alles hat sich geändert. Das war ein sehr grundsätzlicher und profunder Film. Dieses verregnete Schwarz-Weiß, fast cinema verité, es war beinahe, wie einen Dokumentarfilm über das Ende der Welt zu sehen. Das ist'eine der Lektionen, die ich in meiner beruflichen Laufbahn gelernt habe: es gibt einen schrecklichen Zwang, unbedingt kommerziellzu sein. Manchmal geht das eben nicht, und ich finde, wenn die Geschichte danach ist, dann sollte es auch möglich sein, ein leeres oder hoffnungsloses Ende zu drehen, wie z.B. in The Thing: Das Ende ist kein happy end, also mochte das Publikum den Film nicht. Unsicherheit ist etwas, das amerikanische Zuschauer nicht vertragen können. Dabei ist Unsicherheit eines der fundamentalen Elemente der Natur, das ist etwas, womit wir uns nicht abfinden wollen. Wir wollen immer mit der absoluten Gewißheit abgesichert werden, das Gute muß siegen.

Was war es, das die Horrorfilme der achtziger Jahre so leicht in das Hollywood-System integrierbar machte?

Daß sie eine Menge Geld machten.

Steckt da nicht aber auch Politik dahinter, indem man das Subversive sozusagen aufkauft, um es unschädlich zu machen?

Ganz sicher. Aber der Hauptgrund ist und bleibt das Geld, damit steht und fällt alles. Natürlich nehmen sie dann beispielsweise Horrorfilme und transformieren sie: Sie sagen, man kann doch kein negatives Ende machen – und schon ist es ein Hollywood-Film. Wenn es Geld bringt, wird alles gedreht. Mit Ausnahme von Pornofilmen. Nicht nur wegen der rechtsgerichteten Republikaner, sondern weil – einerseits – das amerikanische Publikum tatsächlich sehr puritanisch ist und dieser Sinn für das „Anständige“ vorherrscht. Es ist wirklich erschreckend und entsetzlich dumm. Anderseits besteht aber dieser Hunger nach Skandalen. Die Amerikaner lieben es, ihre Helden fallen zu sehen. Das ist ein einzigartiges amerikanisches Phänomen: „Wir kriegen sie…“

War das nicht auch bei Ihnen ein bißchen so – schnell nach oben gekommen, dann wieder verdammt…?

Das macht jeder Regisseur hier durch, glaube ich. Ich wurde für meine guten Kritiken bestraft.

Stimmt es, daß Tobe Hooper und sein „Texas Chainsaw Massacre“ Sie ziemlich beeinflußt haben?

Ja. Das war ein sehr interessanter Film, und die Art, wie er gemacht war, war ein bißchen wie mein Dark Star. Es dauerte lange, bis er alles beisammen hatte. Der Film wurde außerhalb des Systems gemacht, er war „rein“, ohne den üblichen bullshit, der einem in Hollywood aufgehalst wird. Was heute aus Tobe Hooper geworden ist, nun, ich glaube, er hat einfach Angst. Er hatte einen großen Erfolg mit „Poltergeist“, aber es war nicht klar, wie sehr das mit ihm zu tun hatte, ob das nicht eher auf Steven Spielberg zurückzuführen war. Ich glaube, das hat ihn ziemlich getroffen. Er machte dann ein paar Filme für Cannon, einer war „Lifeforce“, einer war „Invaders from Mars“ – aber es kam nichts heraus dabei. Das hat ihn wohl noch mehr verletzt.

Wie ist das mit Wes Craven, der ja auch sehr erfolgreich war?

Wes Craven – nun, er hat die „Nightmare on Elm Street“-Serie erfunden, die irgendwie der Anfang vom Ende des Horrorfilms war, weil er einfach Klischees nahm und sie in einen Film stopfte. Man kann wirklich Szene für Szene beobachten, aus welchem Film er sie „geborgt“ hatte. Ich meine, die Idee, daß einen etwas in den Träumen verfolgt, war ja interessant, aber es wurde mit der Zeit wie „Abbott and Costello Meet Frankenstein“. Es war der Beginn der Parodien auf Horrorfilme. Freddy Krueger wurde ja praktisch eine komödiantische Figur, die niemand ernst nahm, und das war wohl auch der Witz daran. Ich mochte das nie besonders.

Heute ist er ein Idol der Kinder, man kann alle Freddy-Accessoires kaufen. Das ist doch verrückt – eigentlich sollte er die Kinder zu Tode erschrecken.

Ja, aber sie fürchten sich einfach nicht vor ihm, weil er eine lustige Figur geworden ist. Wer fürchtet sich denn heute noch vor Bela Lugosi? Oder Darth Vadder aus „Star Wars“ – heute ist er ein Held. Und die Profi-Ringer? Die sind doch nur deshalb so populär, weil sie ein so böses Image haben!

Wie ist das mit Ihrem Michael Myers in Halloween?

Der Unterschied ist: Michael Myers hatte keine wirkliche Persönlichkeit. Er wurde nie vermenschlicht, obwohl er in sehr schlechten Fortsetzungen vorkam.

Aber macht nicht gerade das seine filmische Größe aus, daß er nie greifbar wurde?

Ja. Er ist niemand, den man fassen könnte, hinter dessen „Geheimnis“ man kommen könnte. Ich frage mich oft, wie das Gesicht hinter seiner Maske aussieht.

Was war Ihre Idee hinter dieser Figur? Ist er das absolute Böse? Er tötet doch ohne offensichtlichen Anlaß.

Genau. Das ist der fundamentale Horror in diesem Land im zwanzigsten Jahrhundert, aber auch schon vorher: der „sinnlose“ Tod, ohne jeden Grund. Myers ist so gehemmt, so verrückt, er kehrt in diese Kleinstadt zurück und beginnt, die Leute abzuschlachten, ohne Motivation. Er ist fast ein spirituelles Wesen. Ich glaube, das ist die Essenz von Halloween. Es gibt ein Gesicht, das vielleicht auf Einflüsse von außen reagiert, aber das ist nicht das, das darunterliegt. Das ist die Metapher mit der Maske. Wir haben das ein bißchen stilisiert mit der Maske, aber wenn man es genau nimmt, ist es nicht die Maske eines Monsters, sondern es ist ein Gesicht. Ein bleiches Gesicht im Dunklen. Er trägt eine ganz normale Tankwartuniform, also es ist nichts Außergewöhnliches an ihm.

Nichts Persönliches.

Ja, nichts Persönliches. Das ist das Erschreckende daran: einige unter uns sind nicht menschlich. Das ist etwas, was mich fasziniert.

Da sind wir wieder bei „Texas Chainsaw Massacre“, das ja auf den Taten des Serienkillers Ed Gein basiert.

Ja, er tötete Leute, zog ihnen die Haut ab, kleidete sich darin und tanzte im Mondschein (eine ähnliche Figur gibt es z.B. auch in „Silence of the Lambs“). Das Seltsame an „Texas Chainsaw Massacre“ ist ja, daß es da eine ganze „Ed-Gein-Familie“ gibt, die in einem Haus wohnt, dort ihre Opfer zu Konserven verarbeitet – das Merkwürdige ist diese Familienstruktur, etwas, das einen sogar zum Lachen bringt. Das ist ein Film über das Schreien, sehr wirkungsvoll. „Halloween“ ist da anders, es geht zwar auch um Massenmord, aber wie gesagt – weitgehend unpersönlich.

Was halten Sie von Sequels?

Ich habe nie ein Sequel inszeniert, ich war an einigen als Produzent beteiligt. Sie sind nett: man macht eine Menge Geld damit, aber als Regisseur wüßte ich nicht, warum man denselben Film zweimal machen sollte. Es gibt meiner Meinung nach nur zwei gute Sequels, und das waren „The Godfather Part II“ und „Quatermass II“ von Val Guest.

„Aliens“ vielleicht?

Nein, aber der erste Teil gefiel mir sehr gut. Mein Freund Dan O'Bannon schrieb ihn. Er nahm ein paar B-Filme der fünfziger Jahre, mixte sie mit Mario Bavas „Planet of the Vampires“ und machte das Ganze in High Technology. Ich mochte vor allem diese Stimmung, die war wirklich schön, dunkel… Der zweite Teil war mir zu offensichtlich, alle diese Space-Rambos…

Dan O'Bannon ist doch ein großer Lovecraft-Fan?

Ja, er liebt Lovecraft wirklich.

Sind nicht Einflüsse von Lovecraft auch in The Thing? Es erinnert doch teilweise an „Berge des Wahnsinns“.

Das ist auch ein großartiges Buch. The Thing war aber hauptsächlich von Rob Bottin „beeinflußt“, der die Special Effects machte. Ursprünglich war vorgesehen, daß man das Ding gar nicht sehen sollte. Es gibt da einen alten Hollywood-Glauben, daß ein Horrorfilm umso effektvoller sei, je weniger man von dem Monster sieht. Das kann nur von Leuten erfunden worden sein, die keine Horrorfilme mögen. Seien wir doch ehrlich, der Witz daran ist doch, daß man dieses Ding, das man da geschaffen hat, auch dem Licht aussetzt. Natürlich ist es nur ein Haufen Gummi, aber wenn man dem Publikum einreden kann, daß die Kreatur lebt, dann hat man wirklich etwas erreicht.

Es war wohl die größte Enttäuschung Ihrer Karriere, daß The Thing nicht so recht Anklang fand?

Ja, doch. ich war damals sehr stolz auf den Film. Aber er kam genau zu der Zeit heraus, als „E.T.“ der größte Film in den USA war, und – machen wir uns nichts vor – The Thing ist das genaue Gegenteil. Amerika wollte zu der Zeit nur „E.T.“ sehen, das war's dann.

Später haben Sie dann Ihren eigenen E.T. gedreht, mit Starman.

Starman war eine romantische Komödie, die sicher von der Popularität „E.T.“s profitierte. Es machte Spaß, war eben ein typischer Hollywood-Film. Aber es war für mich auch eine Überlebensfrage. Die Kritik setzte mir damals ziemlich zu, und ich wußte, wenn ich nicht bald etwas anderes tun würde, würde ich als Regisseur von Low-Budget-Horrorfilmen enden. Irgendwie ist der „Starman“ ja dem „Ding“ ähnlich. Er imitiert alles, was er sieht, er imitiert die Verhaltensweisen, die Sprache, nur daß er eben kein Gummi-Monster ist, sondern gutmütig. Das ist der große Unterschied.

Ich fand es sehr interessant, daß von Anfang an kein Zweifel daran besteht, daß die Liebenden sich werden trennen müssen, daß er nicht bleiben und sie nicht mitkommen kann. Haben Sie da mit der Erwartung des Zuschauers gespielt, es werde sich doch noch alles ändern?

Sicher. Ich bin überzeugt, viele Leute denken: „Ach was, er wird schon bleiben“. Und dann gibt es diese große sentimentale Szene am Ende, die wirklich jeder mochte. Es ist eine Art „woman's picture“.

Warum wählten Sie Jeff Bridges für die Rolle des „Starman“?

Er ist ein wunderbarer Schauspieler. Er versucht, viele verschiedene Rollen zu spielen, läßt sich nicht festlegen. Jeff liebt die Arbeit, ich glaube, er ist großartig. Ich habe ihn ausgewählt, weil er ein großes Herz hat, man kann das in allen seinen Darbietungen sehen, darüber hinaus ist immer etwas Strahlendes, Helles um ihn. Ich traf mich damals auch mit Tom Cruise und Dennis Quaid, die beide diese Rolle spielen wollten. Aber es gibt etwas bei Jeff… Als er in mein Büro kam, wußte ich sofort, das ist der „Starman“.

Wie haben Sie diese Wiedergeburtsszene gedreht?

Wir hatten die profiliertesten Effects-Leute beisammen, die haben die Arbeit unter sich aufgeteilt, sodaß wir dann mit einer Reihe von einfachen Schnitten durchkamen, das ging alles sehr schnell. Aber Starman ist kein Film über Special Effects, es ist ein Film über Emotionen. Special Effects-Szenen zu drehen ist nicht lustig, das ist wirklich harte Arbeit. Und – ehrlich gesagt – ich hatte damals Special Effects ziemlich satt.

Wie wichtig sind Ihnen Special Effects wirklich? Es sind Werkzeuge, die mithelfen, die Geschichte zu erzählen. Sie haben sich seit Beginn der Filmgeschichte eigentlich nicht wirklich verändert, geändert hat sich nur die Technologie. Heute haben wir Computer, mit denen man Dinge machen kann, die früher unmöglich waren. Die Idee dahinter ist aber nach wie vor die gleiche.

Kehren wir noch einmal kurz zum Horrorfilm zurück. In einer Fernsehdokumentation, die kürzlich bei uns zu sehen war, sagten Sie, der Horrorfilm sollte dort Grenzen haben, wo er mit Sexualität verquickt ist.

Das ist eine wirklich schwierige Frage. Ich bin natürlich einerseits gegen jede Art von Zensur; ich meine, alles sollte möglich sein. Aber dann gibt es solche Dinge wie Kinderpornographie, und da stellt sich diese Frage wirklich: Soll man sechsjährige Kinder dabei filmen, wie sie von Erwachsenen mißbraucht werden? Hier muß einfach eine klare Grenze sein, aber darüber braucht man eigentlich nicht zu diskutieren – das ist doch eine Sache des Hausverstandes.

Überschreitet „Texas Chainsaw Massacre“ in puncto Sexualität nicht diese Grenze?

Nein, das glaube ich nicht. Der Zuschauer kann sich zwar alles Mögliche vorstellen, und das ist ja auch in Ordnung, aber es wird nichts wirklich gezeigt. Es ist einfach eine Frage des Geschmacks.

Ist das nicht eine Art selbstauferlegter Zensur?

Schon, aber ich bin auch überzeugt, daß das Publikum das nicht wirklich sehen will. Deshalb ist auch die Pornographie in Amerika so gut wie aus den Kinos verschwunden, spielt sich nur noch auf Video ab. Es ist ein großer Markt, zwei Milliarden Dollar pro Jahr, aber eben nicht im Kino. Wenn man an Filme wie „The Last Tango in Paris“ denkt – das ist übrigens ein europäischer Film, den ich sehr, sehr gut finde – so etwas würde heute kein Studio mehr machen, und die Zuschauer gehen auch nicht ins Einkaufszentrum, um so etwas zu sehen.

Jetzt kommt natürlich die unvermeidliche Frage: Man hat Ihnen immer vorgeworfen, daß Michael Myers in Halloween genau die Leute tötet, die Sex und Spaß haben.

Es ist interessant: Ich schrieb Halloween über eine Kleinstadt und diesen Killer. Ich wollte einen Teenagerfilm machen, einen Film über Teenager. Ich wollte einen Film über meine Kindheit machen. Ich erinnere mich: Als ich ein Teenager war, stellte ich fest, daß jeder es tut, jeder hatte Sex, die Mädchen hatte ihre Freunde, usw. Und Jamie Lee Curtis in Halloween hat eben keinen, sie ist schüchtern, aber sie überlebt nicht, weil sie keinen Freund hat, sondern weil sie eben besser aufgepaßt hat. Ich weiß, daß viele Kritiker gemeint haben, ich bestrafte die Leute dafür, daß sie sexuell aktiv sind, aber als wir das Drehbuch schrieben, dachten wir überhaupt nicht an diese Dinge. Der Grundfehler ist, zu glauben, daß ich einen moralischen Standpunkt beziehe. Wenn, dann war das unbewußt, es war sicher nicht das, was ich beabsichtigt hatte. Der Killer ist einfach in dieser Gegend, und er bedroht das Leben anderer, das ist alles. Er ist nicht der Racheengel für unsere Promiskuität.

Ich glaube, jeder, der They Live gesehen hat, weiß, wie es um Ihre „Rechtslastigkeit“ steht…

Hoffentlich. Ich las diese Kurzgeschichte, „Eight O'Clock in the Morning“, über einen Mann, der von einem Hypnotiseur auf der Bühne hypnotisiert wird. Dann wird er aufgeweckt, und er sieht all diese Monster im Publikum, die offenbar schon immer da waren. Es war eben diese typische Sechziger-Jahre-Paranoia-Geschichte. Ich dachte: was ist, wenn man es noch einen Schritt weitertreibt, hier eine Untergrundorganisation hat, die die Sonnenbrillen produziert, und dort die Reagan-Republikaner als Aliens zeigt. Ich wollte einen wirklichen Blue-Collar-Helden, der nicht weiß, was vorgeht. ich wollte die Dinge eben aus der Sicht dieses armen Ausgebeuteten zeigen. Ich glaube und hoffe wirklich, daß es ein subversiver Film ist.

Es ist sicherlich einer der wenigen Filme mit einem richtigen Working-Class-Hero.

Man könnte sagen, Rambo ist auch nur ein einfacher Soldat – aber er ist erfunden. Dieser Mann hier basiert auf einer realen Person, einem Mann, den meine Frau kannte, der wirklich von Stadt zu Stadt trampte und versuchte, Jobs zu finden, und das alles in den „achtziger Jahren des Ronald Reagan“… Heute gibt es das nicht mehr. Und es gibt auch keine wirkliche Linke mehr.

They Live ist ja auch eine interessante Umkehrung der „Invader“-Filme der fünfziger Jahre.

Ganz genau. Ich liebte diese Filme, und es machte einfach Spaß, sie einmal völlig umzudrehen, diese Welt zu zeigen, die sich nur durch die Sonnenbrillen sehen läßt.

Um noch einmal von den „Invaders“ der fünfziger Jahre zu sprechen: Glauben Sie, daß Leute wie Don Siegel oder andere damals wirklich so politisch motiviert waren, wie wir das heute einschätzen?

Ich will ganz ehrlich sein: Ich glaube, das ist so wie damals an der Filmschule, als ich Howard Hawks über eine bestimmte Szene fragte, und er sagte: „Ich weiß nicht, worüber zum Teufel Sie reden“. Ich meine einfach, viele dieser Dinge passieren unbewußt, man schnappt sie auf und verarbeitet sie, aber registriert sie nicht wirklich. Später ist es leicht, diesen und jenen Zusammenhang herzustellen.

Siegels „Invasion of the Body Snatchers“ kann man ja genauso gut gegenteilig interpretieren.

Richtig. Nur: Ich glaube schon, daß viele dieser „Invasion“ -Filme Ausdruck der rechten Paranoia waren. Aber man muß die Zeit berücksichtigen: Plötzlich hatten die Russen ihre Wasserstoffbombe. Das war ein wirklicher Schock für die Amerikaner! Die Welt änderte sich, man erfuhr, welche Auswirkungen Strahlung haben konnte, die Angst vor Mißgeburten, die plötzlich da war. Es ist nicht überraschend, daß die Leute ihre Ängste in fliegende Untertassen projizierten … Und: Es war die Zeit von Senator McCarthy, das darf man auch nicht vergessen.

Worum geht es in Ihrem neuen Film Memoirs of an Invisible Man?

Es geht um einen Geschäftsmann in San Francisco, der ein unerfülltes Leben führt. Er ist der typische unzufriedene amerikanische Mann. Durch einen Unfall wird er unsichtbar, aber nicht nur für die Welt, sondern auch für sich selbst. Durch den Prozeß der Unsichtbarkeit, er wird auch von einer Art CIA gejagt, findet er zu sich selbst. Er ist mein ultimativer amerikanischer Held. Man weiß nicht, wer man ist, bis man verschwindet. Es ist hauptsächlich eine romantische Komödie, so im Sog von Starman vielleicht. Obwohl es ein Mainstream-Hollywood-Film ist, bin ich sehr zufrieden und glücklich damit Er hat auch ein „feines“ Ende, in dem nicht alles geopfert wurde Es gab diesen starken Druck, ihn wieder sichtbar werden zu lassen. Ich widerstand dem. Er wird nie wieder sichtbar. Ich dachte, wenn er durch einen Unfall unsichtbar wird, dann kann man das nicht wieder rückgängig machen.

Gibt es zukünftige Projekte?

Ich werde noch ein paar Filme für die Universal machen, vielleicht ein Remake von „Creature of the Black Lagoon“, aber es gibt noch nichts Konkretes.

BIOGRAPHIE

John H. Carpenter wurde am 16. Jänner 1948 in Carthage im Bundesstaat New York geboren; kurz danach übersiedelte die Familie nach Bowling Green, Kentucky. Carpenters Vater, ein promovierter Musikwissenschaftler, war Lehrer am dortigen College und er war es auch, der dafür sorgte, daß John eine profunde musikalische Ausbildung erhielt.

John Carpenter interessierte sich bereits als Kind für Film; als erste einschneidende filmische Erfahrungen gibt er John Hustons „African Queen“ (1951) und Jack Arnolds „lt Came from Outer Space“ („Gefahr aus dem Weltall“, 1953) an. Besonders die phantasievollen B-Science-Fiction-Filme hatten es ihm angetan. 1959 aber machte er Bekanntschaft mit seinem größten filmischen Idol: eine Aufführung von Howard Hawks' „Rio Bravo“ (1959) gilt für Carpenter als entscheidendster filmischer Einfluß, dem er auch später in einigen seiner eigenen Filme huldigte. Mit einer Eumig-Kamera, die ihm sein Vater geschenkt hatte, begann die filmische Laufbahn des John Carpenter. Die Titel seiner Super-8-Filme (u.a. Revenge of the Colossal Beasts, Gorgo versus Godzilla; Sorcerer from Outer Space) verweisen deutlich auf die frühen Vorbilder. Darüber hinaus war er Herausgeber und Mitarbeiter mehrerer Amateur-Filmzeitschriften. Zwischen 1968 und 1972 studierte Carpenter an der Filmabteilung der University of Southern California. Ein von ihm mitgestalteter Streifen, The Resurrection of Bronco Billy, wurde 1970 mit einem Oscar als bester Kurzfilm ausgezeichnet.

1974 enstand sein erster Langfilm, Dark Star, den er gemeinsam mit seinem Studienkollegen Dan O'Bannon erarbeitet hatte; eine Art Parodie auf Stanley Kubricks Filme „2001 – A Space Odyssey“ („2001: Odyssee im Weltraum“, 1965/68) und „Dr. Strangelove, Or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb“ („Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte die Bombe zu lieben“, 1963). Mit „Assault on Precinct 13“ (1976) schuf Carpenter eine düstere Vision des urbanen Lebens, die Howard Hawks' Einfluß auf Carpenter deutlich zeigt. Beide Filme wurden – nicht zuletzt auch dank der von Carpenter selbst komponierten ungewöhnlich suggestiven Film-Musik – zu Kultobjekten einer fanatischen Anhänger-Gemeinde. Mit Halloween (1978) gelang Carpenter der Durchbruch. Der Film gilt bis heute als der -gemessen an seinen Entstehungskosten – einträglichste der Filmgeschichte. Darüber hinaus beeinflußte er wie kein anderer die Erfolgs-Horrorfilme der frühen achtziger Jahre. Nach einer weiteren unabhängigen Produktion, The Fog (1980), wurde John Carpenter von großen Hollywood-Studios verpflichtet. Mit Escape from New York (1981), The Thing (1982), Christine (1983), Starman (1984) und Big Trouble in Little China (1985) entstanden fünf höchst unterschiedliche Carpenter-Filme.

Unzufrieden mit den Produktionsbedingungen bei großen Firmen, kehrte er 1987 mit Prince of Darkness und 1988 mit They Live zu den kleineren, überschaubaren Produktionen seiner frühen Jahre zurück. Der Erfolg von They Live führte allerdings dazu, daß er 1991 wieder für ein Großprojekt engagiert wurde: Memoirs of an Invisible Man ist mit einem Budget von rund 40 Millionen Dollar Carpenters bislang teuerster Film.

Das Interview wurde am 21. und 22. August 1991 in Los Angeles bzw. Burbank geführt. Es erschien im Oktober 1991 im Viennale-Katalog und in einer gekürzten Version im „Falter“.